LA CENSURA EN LA PRODUCCIÓN FONOGRÁFICA
DE LA MÚSICA POP DURANTE EL FRANQUISMO
Xavier Valiño García
SUMARIO
1. INTRODUCCIÓN: ESTADO DE LA CUESTIÓN
2. LA CENSURA EN LA PRODUCCIÓN FONOGRÁFICA DURANTE EL FRANQUISMO
2.1. Normativa: competencia y atribuciones
2.2. Análisis de los elementos de la censura fonográfica
A. Elementos subjetivos
I. Quién ejerce la censura
I.1. El Estado
I.2. La Iglesia
I.3. La sociedad
I.4. Las empresas discográficas:
autocensura. El álbum de Charles Manson
2. A quién se censura
3. Sobre quién recaen los efectos de la censura
B. Elementos objetivos
1. Qué se censura
2. Con qué criterio se censura
C. Elementos formales
I. ¿Cómo se censura?
3. CASOS DE CENSURA EN LA PRODUCCIÓN
FONOGRÁFICA DE LA MÚSICA POP DURANTE
EL FRANQUISMO
3.1. LA DIRECCIÓN DE
RADIODIFUSIÓN Y TELEVISION: CASOS DE CENSURA
3.1.1 Textos gramofónicos calificados como
“no radiables” y autorizados tras su reconsideración
A. Textos gramofónicos calificados como
“no radiables” por la Dirección Gral. de Radiodifusión
y Televisión
B. Textos gramofónicos que habiendo sido
objeto de revisión, fueron considerados excluidos de las respectivas relaciones de “no radiables”
C. Consideración conjunta de ambos casos
3.1.2. Casos de censura explícita
3.2. LA DIRECCIÓN DE
CULTURA POPULAR: CASOS DE CENSURA
A) Censura en
los textos de las canciones
A.1. Censura moral
A.2. Censura religiosa
A.3. Censura política
A.4. Censura social
B) Censura en
las carpetas de la producción fonográfica
B.1 Censura moral
B.2 Censura religiosa
B.3 Censura política
B.4 Censura social
B.4.1. Imagen inapropiada
C) Censura
sobre los vinilos
D) Las
portadas que escaparon a la censura
E) Los discos
editados en el extranjero
4. CONCLUSIONES
1. INTRODUCCIÓN: ESTADO
DE LA CUESTIÓN
La
censura de la música, en tanto vehículo de expresión cultural, nos introduce en
un tema que no se contempla en absoluto en los numerosos estudios existentes
sobre la censura durante el franquismo. Existen diversos volúmenes, artículos y
publicaciones que, de una forma u otra, han investigado la censura en España
durante el franquismo en sus distintos campos. Pero, contrariamente a lo que
pudiera parecer, la profusión de trabajos sobre los distintos ámbitos censorios
no han cubierto el vacío que existe en el campo de la investigación
político-administrativa: el de la censura fonográfica, apenas mencionada en
investigaciones académicas o publicaciones bibliográficas.
Si,
tal y como ocurre en el ámbito cinematográfico, el régimen de Franco se tomó
muy en serio su censura, por cuanto se trataba de un medio muy popular entre
las masas, del mismo modo analizar el impacto de la censura discográfica supone
indagar en la intervención del régimen en otro de los productos más populares
de la industria cultural dada su difusión a través de medios distintos y
masivos: radio, televisión, fiestas, recintos públicos, conciertos, locales de
hostelería y/o espectáculos, cine, teatro…
Puede
que la razón principal de esta falta de investigaciones haya sido el hecho de
que la canción popular se ha considerado un arte menor, como bien reconoce
Alexandre Felipe Fiuza[1], ya que “no ha sido
significativamente trabajada como objeto de investigación académica en las distintas
áreas del conocimiento. Sin embargo, entre los pocos trabajos producidos sobre
el tema, es curioso notar que se privilegian los análisis a las canciones más
cercanas a una poesía más elaborada y de músicos representativos de la
oposición al régimen franquista de la llamada canción protesta”, dejando
precisamente de lado el discurso musical que llegaba a una mayor parte de la
población. En resumen, tales fenómenos sociales son ignorados por los investigadores del campo de
las ciencias sociales que podrían obtener de los mismos, tanto una radiografía
del consumo musical de las clases populares, como del proceso de recepción del
discurso musical inherente al mismo.
En
concreto, hay dos trabajos de investigación y un libro-disco previos a este
trabajo que han reparado de alguna forma, aunque sea tangencialmente, en la
censura en este ámbito. El primero, el de Gemma Pérez Zalduondo, La música en España durante el franquismo a
través de la legislación[2], que repasa la legislación en el ámbito musical
entre 1936 y 1951, en el que la censura es uno más de los distintos aspectos
que contempla, analizando también, entre
otros, la enseñanza de la música en todas sus distintas modalidades, incluyendo
los Conservatorios, el Consejo Nacional de la Música, la propiedad intelectual,
las subvenciones, la Orquesta Nacional, los concursos, los trabajadores del
ramo, las Mutualidades y Montepíos, los impuestos y gravámenes...
El
segundo es el trabajo de Roberto Torres, Canción protesta y censura
discográfica (1962-1975)[3], que, como se
puede comprobar por su título, se ciñe a un periodo concreto, y a un ámbito
determinado: el de los cantautores. Este estudio, aunque llegó a emplear
documentación del Archivo General de la Administración (AGA)[4], basó su
trabajo fundamentalmente en los libros de entrada o registro de las instancias
gestionadas por la Dirección General de Radiodifusión y Televisión, primero, y
de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos, después, realizando
también una cata documental con respecto al año 1968.
Por
su parte, el libro-disco de José Manuel Rodríguez ‘Rodri’, Una historia de la censura musical en la radio española, años 50 y 60[5], repasa distintos casos de canciones censuradas
a partir de los archivos de Radio Nacional, circunscribiéndose exclusivamente a
las dos décadas referidas, cuando el grueso de la censura fonográfica se dio,
como se verá, a principios de la década de los 70, y limitándose a todo lo que
se puede entender como ‘canción ligera española’. Otra deficiencia es que sólo
recoge los casos encontrados en la emisora pública, que son sólo una parte de
las canciones calificadas como no radiables por la Dirección General de
Radiodifusión y Televisión, uno de los dos organismos que ejercían esta
censura, dejando de lado, por tanto, la ejercida por la otra Dirección General
del Ministerio de Información y Turismo[6] e ignorando, también, la documentación
custodiada en el AGA.
Además, existen dos artículos que han
tratado de alguna forma la censura de la música en el franquismo y que, en esta
ocasión sí, han manejado una pequeña parte de la documentación del Archivo de
la Administración en Alcalá. El artículo de Carlos Aragüez Rubio, “La nova cançó catalana: génesis, desarrollo
y trascendencia de un fenómeno cultural en el segundo franquismo”[7], que se centra en los cantautores
catalanes de los 60 y 70, contemplando la censura de forma ocasional como una
parte más del fenómeno estudiado.
Por
último, la aportación de Alexandre Fiuza, en el artículo ya comentado, se puede
tomar como un punto de partida para cualquier investigación en este ámbito,
pues el autor, estableciendo una comparación entre la música de los cantautores
perseguidos en España, Portugal y Brasil, descubre en los Archivos de Alcalá
que está todo por hacer aún en este ámbito, recalcando la importancia de
investigar en estos archivos:
“Como mi investigación se encuentra en desarrollo, este
artículo es más descriptivo que propiamente analítico, puesto que necesitaría
de una reflexión más profunda sobre la naturaleza del Estado autoritario, de la
Censura y de las diferentes etapas de la dictadura en las dos décadas
abordadas. Una constatación ya observada se refiere al hecho de que los
historiadores no se detuvieron en esta documentación. Por tanto, se trata de
una investigación llevada a cabo con documentos casi inexplorados, presentes en
el Archivo General de la
Administración, en Alcalá de Henares”.
A pesar de estos trabajos, se carece, no
obstante, de estudios rigurosos sobre la influencia del elemento ideológico y,
consecuentemente, político, a través de la acción del aparato represor, en la
difusión y publicación de discos fonográficos en nuestro país, así como
mediante las canciones que estuvieron prohibidas -y aquellas que no pudieron
ser radiadas- durante el franquismo.
También
hay que señalar que las pocas referencias que se han publicado al respecto se
han hecho siempre desde una posición parcial, ya que provienen de los propios
artistas en tanto parte perjudicada, quienes generalmente desconocieron la
realidad de la tramitación de los expedientes en los que sus creaciones se
vieron involucradas. La otra parte, las compañías fonográficas, además de ser
también parte interesada, parecen no conservar archivos al respecto, y si así
lo hicieran, sólo afectaría a su actividad comercial.
De
ahí el sentido de este estudio, que quiere cubrir una laguna existente en la
investigación de la censura musical en el franquismo, tratando de indagar sobre
los criterios, si es que los hubo en algún momento, y sobre las premisas que
construyeron el ideario y la práctica franquista, con el objeto también de
preservar y recordar lo que debería ser una cultura en libertad.
2. LA CENSURA EN LA PRODUCCIÓN FONOGRÁFICA DURANTE EL FRANQUISMO
Ya desde los primeros bandos de
declaración de estado de guerra toda manifestación artística destinada a
hacerse pública debía pasar por censura. Después, durante la guerra y la
postguerra la censura fue ejercida por diversos organismos, aunque no es hasta
la década de los 60 que se promulgan las disposiciones más relevantes en este
ámbito, que es cuando se produce un incremento significativo en la producción
fonográfica.
Pero ya en 1959 se empiezan a concretar las funciones de
las direcciones generales creadas en el Ministerio de Información y Turismo en
relación con los discos fonográficos. En una Orden ministerial de ese año[8] se
dispone el procedimiento a seguir para poder contar con la autorización previa
prevista en el Decreto del 11 de julio de 1.957:
“Las personas
naturales y jurídicas que fabriquen o expendan discos fonográficos de cualquier
origen entregaran dos ejemplares de cada uno de ellos en el Ministerio de
Información y Turismo, a efectos de comprobación y archivo”.
Sin
embargo, no se concretaba cómo se debían llevar a cabo esas funciones de
comprobación y archivo, quedando éstas a la espera de una futura regulación
según el artículo 2, que disponía que la realización de las aludidas funciones
fuera llevada a cabo de la siguiente manera:
“En la forma que se determine a través de las Direcciones
Generales de Información y Radiodifusión y Televisión, en atención a sus
atribuciones propias y medios técnicos de que disponen”.
Según consta en la
documentación, la Dirección General de Radiodifusión y Televisión remitió una
circular a todas las emisoras, el 25 de noviembre de 1959, en la que se les
comunicaba que era necesario contar, antes de la difusión de una canción, con
la comprobación y previa autorización de ese organismo. Esta comunicación cobra
mayor sentido si se tiene en cuenta que es a mediados de 1960[9] cuando se comienzan a enviar a las emisoras las relaciones de “Textos
gramofónicos calificados como no radiables”. En concreto, existe un escrito del
18 de agosto de 1960[10] de
la Dirección General del que se deduce esta comunicación y en el que se recoge
lo siguiente:
“Viene
comprobándose por esta Dirección General que por distintas Emisoras se radian
discos de procedencia y fabricación extranjera, sin duda introducidos en España
por conductos particulares e irregulares, los que, por ello, no han sido objeto
de autorización ni comprobación por parte de este Centro Directivo y como
quiera que, de acuerdo con lo previsto en la orden comunicada de 25 de
noviembre de 1.959, no está permitida la circulación de discos de aquella
procedencia sin la previa autorización de esta Dirección General, la que no ha
sido solicitada en ningún caso, me dirijo a esa Emisora haciéndole patente la
necesidad inexcusable de que se encuentran de someter tales discos al
conocimiento de este Centro Directivo, antes de proceder a la radiación de los
mismos”.
Además, esta orden,
probablemente de circulación interna, como se acaba de ver por el contenido
literal del escrito anterior, y seguramente nunca publicada en el BOE[11],
queda referida en otra Orden posterior de 1966[12]. En
concreto, esta disposición asegura lo siguiente:
“Por
Orden de 25 de noviembre de 1959 se estableció que la Dirección General de
Radiodifusión y Televisión efectuaría el visado y autorización de los textos a
grabar en discos fonográficos, correspondiendo a la Dirección General de
Información las comprobaciones relativas al requisito de pie de imprenta”.
Por lo tanto, queda claro que desde 1959 y hasta la
promulgación de una norma que la modificase, que llegaría en 1966, el visado y
autorización de los textos se realizaba únicamente por parte de la Dirección
General de Radiodifusión y Televisión.
Es en 1966 cuando llega
la Orden decisiva del Ministerio de Información y Turismo en esta materia,
delimitando claramente la competencia en materia de autorización de discos
fonográficos[13]. Según esta orden, éstas
serían las funciones de la Dirección General de Información:
“El visado y la
autorización… de los contenidos a grabar en discos fonográficos, así como la
comprobación entre aquéllos y éstos una vez realizadas las grabaciones”.
Del mismo modo, esta Dirección General se convertía en
la responsable de la autorización para la circulación y venta de los discos
fonográficos grabados en el extranjero y, también, de las comprobaciones
relativas al cumplimiento del requisito del pie de imprenta.
Por su parte, el artículo
2 de la Orden establecía que la competencia relativa a la autorización para la
radiación y la audición pública de los discos fonográficos le correspondía a la
Dirección General de Radiodifusión y Televisión. Ambos centros directivos
debían comunicar a las empresas dedicadas a la producción, importación y venta
de discos fonográficos los requisitos a los que tendrían que ajustarse para el
cumplimiento de estos preceptos, quedando, pues, en sus manos, la forma de
hacer efectiva su aplicación.
De esta manera, se rompe la autorización única en relación
al visado y comprobación de los textos, ya que desde la promulgación de esta
norma serán dos las instancias administrativas, en teoría, que pasan a
supervisar el contenido de las letras de las canciones: por un lado, la
Dirección General de Información, a la que la norma le atribuye el visado y la
autorización de los contenidos a grabar en los discos fonográficos, así como la
posterior comprobación de que lo grabado coincide con lo autorizado; por otra
parte, la Dirección General de Radiodifusión y Televisión, a quien corresponde
la autorización para su radiación y difusión pública en España. Sin embargo,
como se verá, en la práctica este sistema aún tardaría cuatro años en ponerse
en marcha.
A este doble visado de los
textos habría que sumarle dos posibles métodos con los que contaba la Dirección
General de Radiodifusión y Televisión, y de los que se hizo uso en distintas
ocasiones a lo largo de los años. La primera pasaba por considerar una canción
como no radiable después de haberla autorizado para su grabación[14], lo
que impedía, de hecho, su difusión, conduciéndola por lo tanto a un suicidio comercial;
la segunda le permitía calificar una canción como no radiable en los listados
remitidos a las emisoras incluso después de haberla calificado como radiable
frente a la compañía discográfica, con idéntico resultado.
La modificación de la crucial Orden de 1966 que había
sentado las bases de la competencia en materia de autorización de discos
fonográficos llega en junio de 1970, regulando de forma más exhaustiva la
misma, convirtiéndose desde ese momento en el instrumento clave en la censura
de la producción fonográfica hasta finales de 1977. Esta nueva Orden del
Ministerio de Información y Turismo[15] explica claramente en su exposición de motivos la razón de su modificación y la
razón por la que la actividad censora se había incrementado en los años inmediatamente
anteriores.
“El
creciente desenvolvimiento de las grabaciones e impresiones en discos, cintas
magnetofónicas y demás bandas sonoras de obras musicales, literarias o mixtas
ha determinado en los últimos años un aumento sensible de la actividad
administrativa en esta materia, dentro de la competencia del Ministerio de
Información y Turismo”.
Dentro de su contenido se
establece en su artículo 4 que le corresponde a la Dirección General de Cultura
y Espectáculos el visado previo de los textos literarios de las grabaciones que
se editen o produzcan en España, así como la comprobación de los citados textos
una vez que hayan sido realizados. De la misma forma, le correspondía también
la autorización de los textos de los discos que se pretendiesen importar, la
inspección de las empresas que los comercializaran y la comprobación de los
requisitos del pie de imprenta. Por su parte, según el artículo 5, la Dirección
General de Radiodifusión y Televisión sería la responsable de la autorización
de la radiación pública de las grabaciones sonoras.
En la misma Orden se crea también el Registro de Empresas
dedicadas a la fabricación y comercialización de ediciones fonográficas, aunque
lo más relevante es el establecimiento del procedimiento administrativo que
debían seguir las empresas editoras para conseguir la autorización,
procedimiento que se regula en los artículos 5 al 12 de la misma.
De esta forma, la empresa editora debía hacer llegar una
solicitud de autorización a la Dirección General de Cultura Popular y
Espectáculos, acompañando los textos que se pretendían grabar o editar por
triplicado. Esta Dirección General, que se daba un plazo de siete días hábiles
para resolver, daría traslado de la solicitud a la Dirección General de
Radiodifusión y Televisión para que hicieran lo propio en el plazo de cinco
días, comunicándoselo a la primera.
En el caso de obtener la autorización, la empresa
discográfica tenía que presentar posteriormente dos ejemplares a efectos de
archivo y comprobación de ajustarse a lo autorizado. Si la resolución fuese
denegatoria, la solicitante tendría un plazo de quince días para recurrir ante
el Ministerio de Información y Turismo. Nada se dice sobre qué recursos le
quedaban a la misma en caso de que
volviese a obtener una respuesta negativa a su recurso, aunque lo habitual, si
la empresa estaba realmente interesada, era presentar la solicitud de nuevo o
presentar recurso contencioso-administrativo.
La censura en la producción discográfica podría entenderse
desaparecida gracias al Real Decreto-Ley 24/1977[16], que
establecía en su artículo 1 la libertad de expresión y el derecho a la difusión
de informaciones por medio de impresos gráficos o sonoros. Sin embargo, no fue
así, ya que esta libertad de expresión quedaba condicionada por las
“limitaciones establecidas en el ordenamiento jurídico con carácter general”,
con lo que no se derogaban expresamente las atribuciones en la materia del
Ministerio.
Será otro Real Decreto[17] de
finales de año el que establecerá de forma más concreta la libertad de
expresión a través de fonogramas y sobre registro de empresas fonográficas. En
la justificación de su exposición de motivos, no muy distinta a la de junio de
1970 (que había establecido claramente el procedimiento por el que tenían que pasar
las empresas discográficas a la hora de obtener la autorización para la edición
y grabación de un disco, o, lo que es lo mismo, el procedimiento de censura
mediante la consulta voluntaria), se señala lo siguiente:
“La
creciente importancia del fonograma en nuestra sociedad como medio de
comunicación y vehículo de cultura debe presidir la acción del Estado en favor
de un sector que, como el fonográfico, presenta singular trascendencia, tanto
desde el punto de vista sociológico como económico, para el desarrollo del
país”.
En
su primer artículo quedaba reflejada la libertad de expresión en la producción
fonográfica:
“La libertad de expresión,
en cuanto se manifiesta por medio de un impreso sonoro o fonograma, no tendrá
más limitaciones que las establecidas en el ordenamiento jurídico con carácter
general”.
Sin embargo, esta parte final del artículo motivó que
los censores adscritos al Negociado de Ediciones Sonoras (dentro de la Sección
de Ordenación Editorial de la Subdirección General de Acción Cultural y del
Libro de la Dirección General de Cultura Popular) siguieran desempeñando su
labor, independientemente de la muerte de Franco dos años atrás, hasta finales
de 1977, ya que así se lo requería el ordenamiento jurídico aún en vigor.
Llama
poderosamente la atención el artículo tercero del Real Decreto que, como legado
de un pasado de consulta previa y censura al que hasta entonces se había
sometido toda la producción discográfica publicada en España, establece la
posibilidad de una consulta voluntaria por parte de las empresas discográficas
sobre el material a editar.
“La Administración podrá ser
consultada sobre el contenido de un fonograma y del material complementario del
mismo, conjunta o separadamente, por la Empresa productora, fabricante o, en su
caso, importadora de los mismos. La respuesta positiva o el silencio de la
Administración eximirán de responsabilidad administrativa ante la misma por la
difusión del material sometido a consulta”.
En consecuencia, ni siquiera con este Real-Decreto
desaparecen las facultades de censura del Ministerio de Información y Turismo,
que podrían haber seguido ejerciendo si así se hubiese querido, aunque no fue
el caso. Sería, finalmente, la Constitución Española de 1978 la que reconocería
en su artículo 20 la libertad de expresión del siguiente modo:
“Los derechos a
expresar y difundir libremente los pensamientos, ideas y opiniones mediante la
palabra, el escrito o cualquier otro medio de reproducción y a la producción y
creación literaria, artística, científica y técnica”.
Además, según el propio texto de la Constitución, esta
libertad no tendría ningún tipo de restricción, salvo mediante resolución
judicial.
“El ejercicio de estos
derechos no puede restringirse mediante ningún tipo de censura previa… Sólo
podrá acordarse el secuestro de publicaciones, grabaciones y otros medios de
información en virtud de resolución judicial”.
Por lo tanto, es en diciembre de 1978 cuando se pone fin,
mediante el ordenamiento jurídico, a la censura ejercida durante el franquismo
tanto en la producción fonográfica como en el resto de medios de expresión
pública, tres años después de la muerte del dictador.
A. Elementos subjetivos
I. Quién ejerce la
censura
1.1. El Estado
La censura sobre la producción fonográfica durante el
franquismo fue ejercida principalmente por el Estado, en razón del poder que tenía para ejercerla y a los medios
coercitivos de los que disponía para imponerla, con la justificación de
proteger al ciudadano de todo aquello que en cada momento consideraba
perjudicial y, también, para proteger su ideología política y defenderse a sí
mismo. Otra cuestión sería considerar si ese poder se ejercía según las leyes
vigentes y si el conjunto de la sociedad aceptaba su legitimidad.
En todo momento, su ejercicio estuvo
supeditado al Gobierno. El primer escalón lo conformaba la redacción de las
leyes que sustentaron el sistema. La segunda instancia sería el aparato
administrativo, encargado de su aplicación. En este caso, la estructura del
departamento de censura estaba compuesta en su base por los “lectores”, que eran
los encargados de visar los textos y las carpetas. Por encima de ellos estaban
el Jefe de Lectorado, el Jefe de Ordenación Editorial, el Subdirector General
(de Promoción Cultural y Ordenación Editorial, o con cualquiera de las otras
denominaciones que tuvo a lo largo de estos años), el Director General (de
Cultura Popular, o con cualquiera de las otras denominaciones que tuvo a lo
largo de estos años), el Subsecretario de Información y el Ministro de
Información y Turismo (o el Ministro de Cultura en los últimos meses).
Cualquiera de ellos podía revisar el
dictamen emitido por el lector. Si bien es cierto que en el caso de la censura
de libros hay casos acreditados en los que hasta el propio Ministro se encarga
de supervisar, modificar y hasta redactar notas con su opinión sobre los libros
enviados a consulta previa (nominalmente, el ministro Carlos Robles Piquer),
sin embargo en la censura fonográfica no consta ningún caso que haya llegado a
lo más alto de la pirámide censora, aunque sí hay bastantes modificados por los
superiores inmediatos.
En la censura fonográfica, el esquema
permaneció prácticamente inalterable en la Dirección General de Cultura Popular
durante esos siete años, aunque en la censura de libros el número de entre 25 y
30 censores fue oscilando, siendo más de la mitad funcionarios o personal fijo
del Ministerio y el resto contratados que realizaban servicios de información
más o menos periódicamente. Los primeros trabajaban en jornadas de cuatro horas
por sueldos que se consideraban ridículos, mientras que los externos cobraban
un tanto por informe.
Entre los componentes de los
distintos equipos de “lectores” habían predominado tradicionalmente elementos
clericales, militares en activo o en la reserva y, antes de la Ley de 1966, ex combatientes
de la División Azul. La existencia de curas, ex curas y ex seminaristas en los
organismos censores no debe extrañar si se tiene en cuenta que el Jefe de
Ordenación Editorial fue, entre 1954 y 1974, Faustino Sánchez Marín, un ex
seminarista[19].
Sin
embargo, en los últimos años la captación de “lectores” varió un tanto para
acoger a jóvenes funcionarios, profesionales con dificultades para encontrar
trabajo o personas con un cierto grado de cultura, adaptándose así a la
evolución del Ministerio, en lo que influyó, también, la evolución de los
funcionarios hacia pensamientos y formas de actuación más liberales.
Ése es,
precisamente, el perfil de los cuatro “lectores” de la censura fonográfica, a
los que dentro de la Dirección General les fue encomendada esa labor. Con estos
datos, queda claro que en comparación con la censura de libros ejercida en el
mismo departamento, se le prestó menor atención y fue empleado menos personal.
No consta relación con otros ámbitos, aunque los criterios empleados para
censurar las obras cinematográficas y teatrales debieron ser los mismos, pero
no hay mención alguna a la celebración de reuniones o a la existencia de
criterios escritos.
El
trabajo lo desempeñaban censores adscritos a la censura de libros -Dirección
General del Libro-. A estas personas se les ofreció la posibilidad de hacer la
misma actividad respecto de la producción fonográfica en horario de tarde,
cobrando horas extras -aunque la cantidad pagada era muy escasa, por lo que
tenían distintas y varias ocupaciones-. Habitualmente le dedicaban dos horas
por las tardes. Los censores eran:
- Hermógenes Rodríguez Rodríguez,
- Carlos Colorado.
- Eusebio Ceballos.
-
Gregorio Solera[20].
En
el caso de la producción fonográfica, los lectores contratados ya venían
desempeñando una actividad similar en relación a la censura de libros. Para su
contratación se tuvo en cuenta su nivel de estudios, con especial atención a si
sabían idiomas. El trabajo se les presentó como la posibilidad de ganar algún
dinero extra, pero sin comentarles cuál sería su labor exactamente. Una vez
comprobadas sus aptitudes, pasaron a trabajar en el Ministerio. Sus superiores
también contribuían en la revisión de los expedientes cuando fuese necesaria su
participación.
En
principio, todos los expedientes de textos en inglés, francés e italiano -estos
dos últimos idiomas representaban una proporción ínfima en relación al inglés-
se los dejaban a Gregorio Solera. Todos los textos en castellano, catalán y,
posiblemente también, en vasco, eran supervisados por Eusebio Ceballos. A estas
dos personas les ayudaban con otros idiomas Hermógenes Rodríguez Rodríguez y
Carlos Colorado. Cuando les ofrecieron este trabajo fue a principios de los 70
y no consta que antes hubiera nadie haciendo esta función en la Dirección
General de Cultura Popular.
1.2. La Iglesia
Además de sus orientaciones a través de documentos
pontificios o Comisiones de estudios, la Iglesia fue cuando menos consultada
por los órganos estatales del franquismo encargados de aplicar la censura. Así
ha quedado reflejado con respecto a, por ejemplo, la censura cinematográfica o
del libro. Sabiendo que había siempre al menos un censor de la Iglesia en el
organismo encargado de la censura de libros, de la que fueron reclutados los
censores discográficos, se puede señalar que participaron en ella de alguna
forma.
Entre los documentos conservados, se ha encontrado un
caso, de 1971, que así lo refleja. En concreto, se trata del expediente
motivado por la solicitud de autorización de varias canciones de George
Brassens, entre ellas “La legenda de
la nonne” (“La leyenda de la monja”)[21]. En
este caso, ante la duda, el censor requiere la participación del ‘asesor
religioso’:
“Canción
sobre versos de Víctor Hugo. Tiene dos reparos. Uno el verso que dice:
“Como
si no se es fea, se tiene el derecho de dedicarse a Dios”
Y
el otro es la seducción de la monja, por el bandido (‘brigand’). Aunque el rayo
purificador abrasa a los dos cuando iban a encontrarse. Ver opinión de asesor
religioso antes de autorizar”.
1.3. La sociedad
La sociedad es el sujeto pasivo sobre el que recaía la
acción de la censura, aunque también podía ejercer su rechazo a un determinado
disco rechazándolo, no comprándolo, con lo que las compañías podían entender
que la sociedad no los quería y, por lo tanto, no los volvían a editar o
impedían que una nueva referencia de un determinado artista fuese publicada.
En otros ámbitos culturales se dio también la denuncia
privada sobre aquellos productos que podían ofender las buenas costumbres de la
comunidad, y los ciudadanos podían también participar en el proceso de censura,
bien a través de los órganos que la ejercían o como parte de asociaciones que
representaban a grupos sociales determinados[22].
1.4. Las empresas
discográficas: autocensura. El álbum de Charles Manson
Las empresas fonográficas,
productoras y distribuidoras de los discos buscan obtener beneficios a partir
de la creación artística de un autor. Por ello son las primeras interesadas en
que se publiquen dentro de las condiciones establecidas por el gobierno que
ejerce el poder en cada momento concreto, para poder asegurarse su beneplácito,
que no se les impondrán sanciones y que por tanto, lo tendrán a su favor.
Por lo tanto, su censura empresarial
empezaría por el control del producto que pensaban grabar y editar, siempre que
se tratase de un álbum ideado y realizado en España. De las empresas dependía
la elección del intérprete, contratando a unos y dejando sin voz a otros; el
repertorio, optando por las canciones que les parecen tendrán mejor salida
comercial o no generarán problemas; su grabación, con más o menos medios según
cómo se quiera difundir y a qué público, y finalmente la selección de las
carpetas de los discos y casetes, optando por unas y descartando otras.
Por lo que respecta a los discos
editados en el extranjero, hay numerosos casos de discos que no llegaron a
distribuirse, y siempre quedará la duda de si aquellos discos publicados en
otros países que nunca fueron remitidos al Ministerio de Información y Turismo
para su previa comprobación y visado lo fueron porque se intuía que no tendrían
salida comercial, por no haber ni tan siquiera llegado a su distribuidora
española o por su contenido previsiblemente problemático, extremo este último
en el que sí se podría hablar de un caso de autocensura.
A este último respecto conviene
mencionar que las empresas fonográficas siempre podían optar por enviar los
textos de las canciones a la Dirección General correspondiente para su visado,
sin temor a posibles represalias, por cuanto sólo estaba castigada con multa su
publicación sin autorización. Lo mismo sucedía con las carpetas de los vinilos
y casetes que se pretendían publicar.
Lo que sí se sabe es
que las discográficas sometieron sus productos a consulta previa de forma
sistemática. La Orden de 1970, que hablaba de un visado de la Dirección General
de Cultura y Espectáculos[23], puesta en relación con la consulta previa establecida por la Ley
de Prensa e Imprenta de 6 años antes, sumado a la mayor carga de trabajo de la
Dirección General desde finales de los 60, llevó a que se convirtiese en el
procedimiento habitual la remisión a comprobación previa de los textos por
parte de las compañías discográficas.
La otra posibilidad utilizada en las relaciones entre el
Ministerio y las editoras era la llamada “autocensura”, según la cual las
empresas discográficas enviaban una parte de su producción previamente
filtrada, con el fin de evitar un control más estricto. A pesar de la dificultad
de indagar en la posibilidad de autocensura de las propias empresas, hay un
caso documentado por escrito[24]. Se
trata del disco LIE: The Love &
Terror Cult (MENTIRA: El culto al
amor y al terror, 1970) de Charles Manson[25].
En este caso, la compañía española se niega a su edición,
como prueba la respuesta del Director Internacional de la compañía Hispavox a
la propuesta de su edición por la discográfica estadounidense que tenía los
derechos[26], en
la que queda claro que la propia compañía renuncia a su edición en España de
acuerdo con sus ‘escrúpulos morales’:
“Nuestros escrúpulos
morales nos impiden considerar en absoluto la oferta que Vd. nos hace.
Por otra parte consideramos
una inmoralidad que de un asunto tan asqueroso como la serie de asesinatos en
los cuales está involucrado Charles Manson se pueda hacer un negocio y
sinceramente lamentamos que una Compañía seria como la de Vds. esté envuelta,
repetimos, en un asunto tan sucio como el que nos proponen”.
2. A quién se censura
En el caso de la censura fonográfica, la censura recae
sobre la canción y el disco. Por lo tanto, el sujeto pasivo son, en primera
instancia, las empresas fonográficas de producción y distribución. A su lado,
los autores de las canciones, que sufren las medidas preventivas, como la
censura de los textos de sus obras, y, también, las represivas, como la no
autorización de su publicación o la negativa a su difusión pública en los
medios de comunicación, especialmente radio y televisión.
3. Sobre quién recaen los efectos de la censura
El sujeto pasivo indirecto y generalizado de la censura es
el público, la audiencia potencial de la obra represaliada. En este caso, a
diferencia de las empresas fonográficas, que pueden reclamar por vía indirecta
o mediante los recursos pertinentes -en su momento-, el público no tiene un
procedimiento tasado para mostrar su disconformidad con la obra cercenada. Es
más: desconoce, en su práctica totalidad, que lo que compra o consume ha pasado
por un procedimiento previo en el que se ha decidido por él si le conviene o no
ese producto y si se difunde tal y como fue concebido.
B. Elementos objetivos
1.Qué
se censura
Como ya se ha mencionado con anterioridad, en la
producción fonográfica durante el franquismo, lo censurado fueron las canciones
y los discos o casetes que le servían de soporte. En la Dirección General de
Radiodifusión y Televisión se calificaban como radiables o no radiables los
textos de las canciones, mientras que en la Dirección General de Cultura
Popular el objeto de la censura fueron los textos de las canciones y las
carpetas del soporte físico en el que presentaban, al menos desde 1970, ya que
entre 1960 y 1970 esa labor también la desempeñaba la Dirección General de
Radiodifusión y Televisión. Ambos serán objeto de estudio en el próximo
capítulo.
2. Con qué criterio se censura
Los criterios concretos con los cuales se ejerció la
censura no han sido siempre los mismos ni en el espacio ni en el tiempo, por
los distintos intereses del gobierno en cuestión y por la evolución progresiva
de la sociedad. Las normas legales y las medidas coercitivas se van adaptando a
las circunstancias y a los distintos intereses. En función de la normativa
vigente, los criterios de los órganos censores con su interpretación flexibilizan
o hacen más rígidas esas pautas.
Por eso su aplicación depende siempre de los
conocimientos, las instrucciones, la experiencia y la valoración de cada una de
las personas encargadas de ejercerla, sin que sea posible determinar que dos
personas lo vayan a interpretar de la misma forma. La normativa suele ser
clara, mientras que los criterios suelen carecer de coordinación y suelen ser
indeterminados.
Tras la finalización de la contienda civil en 1.939, y
dada la dificultad de atender a una dispersa y complicada variedad de
disposiciones, el responsable de Ordenamiento Editorial de la Dirección General
de Propaganda hasta enero de 1941, Juan Beneyto Pérez, planteó a principios de
marzo de 1940 una compilación o codificación de normas que facilitasen la labor
de los censores[27]. Éstos son los criterios
que recogía:
“1-º Debe vigilarse especialmente lo que se refiera a
juicios sobre el Alzamiento, suprimiéndose toda valoración desorbitada de la
intervención de distintos elementos en forma que pueda dar lugar a desvirtuar
el sentido unitario en lo militar y político.
2º Debe vigilarse asimismo cuanto pueda resultar
molesto a las instituciones militares, civiles, eclesiásticas o políticas.
3º Lo que vaya contra el Régimen actual, inclusive en
el sentido de la interinidad de los poderes del Caudillo.
4º Lo que ataque la constitución social de unidad del
pueblo, de clases y de tierras.
5º Lo que contradiga el régimen económico de interés
común.
6º Lo que pueda dañar a nuestra política internacional.
7º Cuanto ofenda al dogma y a la moral católicas, sin
perjuicio de la debida tolerancia de las religiones protestante y musulmana.
8º Las interpretaciones el estilo de la F.E.T. y de
las J.O.N.S. y cuanto se refiera a la Doctrina de los 26 Puntos con sus
antecedentes y textos complementarios. (Hasta aquí normas de la Delegación de
Salamanca sintetizadas y modificadas por oficio del Jefe del Servicio Nacional
de Propaganda y Subsecretario del Ministerio de Interior con fecha 1º de
septiembre de 1938).
9º Los idiomas regionales deben prohibirse cuando no
sirvan propiamente a un mayor ambiente o a una particular mayor esfera de
divulgación de los principios del Movimiento y de la obra del Gobierno (Oficio
de la Subsecretaría 16 de marzo de 1939).
10º La circulación de libros de aquellos autores cuya opera
omnia roce principios u orientaciones del Movimiento debe ser prohibida,
sin perjuicio de la autorización de algún libro concreto que se muestre de
acuerdo con los principios del Movimiento Nacional (Oficio del Subsecretario
del Interior 16 de marzo de 1939).
11º El Escudo Nacional no puede ser modificado en
forma alguna (Nota de la Secretaría Política de 30 de agosto de 1938).
12º Los textos de los discursos del Caudillo deben confrontarse
por el Laboratorio de Documentos, suprimiéndose lo que no concuerde (Nota de la
Secretaría Política de 30 de agosto de 1938).
13º No procede autorizar los textos de carácter
meramente ocasional de las circulares y programas de los primeros tiempos del
Movimiento que estén en desacuerdo con los principios difundidos
posteriormente. Se atribuye a la Jefatura de Propaganda la apreciación de lo
que en cada caso proceda emitir (Oficio del Subsecretario del Interior de 13 de
agosto de 1938).
14º Exención de censura de Boletines e instrucciones
de tipo pastoral y parroquial (Orden comunicada por el Ministerio del Interior
por oficio de la Subsecretaría de 28 de diciembre de 1938).
15º Para autorizar una glosa orgánica a los 26 Puntos,
se deberá conocer el nombre del autor y resolver según establece el oficio del
Subsecretario encargado de Prensa y Propaganda de 3 de abril de 1939 y nota
interior de 8 de abril de 1939.
16º Por el solo hecho de tratarse de un autor que se
considere desafecto al Movimiento Nacional y viceversa, que se considere
afecto, no puede darse dictamen desaprobatorio o aprobatorio respectivamente,
sino prescindiendo de quien sea su autor, examinar libro por libro
objetivamente. Cuando se trata de autores cuyos nombres sean tan conocidamente
contrarios a los principios del Movimiento que la aparición de sus obras en el
mercado produzca escándalo o confusión, aunque se trate de libros que no tengan
nada censurable, deben condicionarse a la observancia del más absoluto recato
prohibiendo su exhibición en escaparate y puestos de libros, y su propaganda
publicitaria. En todo caso, aun con esa salvedad, la sospecha de que en el
autor pueda reconocerse responsabilidad exigible conforme al Decreto nº 108 de
la Junta de Defensa Nacional, la concesión del permiso de introducción o venta
de su obra obliga al Departamento de Censura a dar cuenta de ello a este
Ministerio, para que a su vez, se comunique a la Junta Central de bienes
incautados o al Gobierno Civil que corresponda (Oficio de la Subsecretaría de
12 de noviembre de 1938). Las obras científicas, de mérito relevante o de
carácter singular, originales de autores enemigos de nuestro Movimiento, deben
ser permitidas siempre que el nombre del autor figure en lugar poco visible
(Oficio del Departamento de Ediciones de 28 de julio con la conformidad de la
Subsecretaría). Se excluyen desde luego los libros didácticos de los que
existan otros producidos por autores nacionales (Oficio de 10 de julio de
1939).
17º Todos aquellos editores rojos que hayan
contribuido a la difusión de libros contrarios al Movimiento pueden quedar
sujetos a las mismas medidas, es decir, no exhibición de los libros aunque se
trate de autores no sospechosos y comunicación a efecto de incautación a los
organismos respectivos (Oficio de la Subsecretaría de 12 de noviembre de 1938).
18º En los casos de responsabilidad de determinadas
editoriales, propuestos con fecha 11 de marzo de 1939 sobre la Casa Maucci y
Bauzá, la Subsecretaría aprobó el parecer de la Jefatura del Servicio para la
aplicación del procedimiento previsto por la Ley de Responsabilidades Políticas
(Oficio de la Subsecretaría de 16 de marzo de 1939). La Subsecretaría ha
considerado al editor Bergua de manera especial como autor desafecto (Oficio de
19 de noviembre de 1938).
19º En cuanto a la difusión de biblias protestantes
informó el Departamento de Ediciones en el sentido de que debe prohibirse,
considerando que las organizaciones protestantes de la zona roja se declararon
a favor del Frente Popular (Oficio de 28 de junio de 1939). Por orden verbal
del Sr. Riveras de la Portilla se tendió a admitir la circulación y
autorización de biblias por considerar los servicios que el protestantismo
extranjero ha rendido al Movimiento Nacional. Por orden verbal del Sr. Ministro
se prohíbe la publicación de biblias (marzo 1940)”.
Esta compilación de las distintas normas en materia de
censura sirvió para que se preparase un modelo o guión que figurará a partir de
1941 en la cabecera de los impresos destinados a los “informes de lectura”
hasta el momento de la desaparición de los servicios de censura en 1976[28]. En
concreto, en este guión se formulaban las siguientes preguntas:
“¿Ataca a la moral y al dogma?
¿A la Iglesia y a sus ministros?
¿Al régimen y a sus instituciones?
¿A las personas que colaboran o han
colaborado con el régimen?
Los pasajes censurables, ¿califican el
contenido total de la obra?”
Las
fichas elaboradas por los censores siguiendo este modelo llevaban también los
siguientes apartados: “valor literario o artístico”, “valor documental”, “matiz
político”, “tachaduras en caso
de autorización” y “otras
observaciones”. Sin una suma positiva de todas ellas, no se llegaba a
una resolución aprobatoria, que señalaba “autorizada a reserva de galeradas” o “autorizada a reserva de censura eclesiástica”. En este caso, se
indicaba además la siguiente advertencia:
“Los
impresos autorizados no podrán ser puestos en circulación sin el previo envío a
esta oficina de cinco ejemplares a efectos de comprobación. Queda prohibido
poner visado por la censura”[29].
La ausencia de una concreción escrita de las pautas de
la censura favoreció que, independientemente del criterio arbitrario empleado
por los encargados de ejercerla, se emitieran algunas circulares en las que se
intentaban sistematizar los criterios a tener en cuenta. Así, por ejemplo, la
circular encontrada con fecha 28 de abril de 1942[30]:
“1ª No será autorizado ningún texto
refiriéndose a España que, bajo cualquier aspecto, lo haga en un sentido irrespetuoso,
poco veraz o tendencioso.
2ª Queda terminantemente prohibido todo
escrito que, más o menos directamente sea contrario o interprete confusa o
equívocamente los principios fundamentales del Estado o del Partido.
3ª No se autorizarán escritos que al
referirse al Caudillo, no le traten con el máximo respeto; lo mismo que al
Ejército, Institutos Armados, Milicias del Partido o sus representaciones; así
como las insignias, emblemas y palabras de significado, sentido o
representación nacional.
4ª No será autorizado
ningún escrito que atente o sea irreverente con los dogmas de la Iglesia
Católica o sus representantes.
5ª No se autorizará escrito que trate de
forma inconveniente a los países amigos, sus creencias, instituciones y
costumbres.
6ª No será autorizado ningún texto que
confunda los Gobiernos enemigos de la Patria, de la Religión y de la
Civilización, con la Nación o el Pueblo. De igual forma, tampoco se admitirá
que al referirse a los enemigos, se incurra en la expresión plebeya o de mal gusto,
que los distingue a ellos.
7ª No se autorizará ningún escrito que por
anticipado comente futuras medidas legislativas; salvo cuando la campaña
difusora se ordene por la Delegación Nacional de Propaganda.
8ª En general, todo texto que trate sobre cualquier
materia, deberá estar redactado, para poder autorizarse, en una forma
correctamente gramatical y en un tono de acuerdo con el asunto de que trate. No
será admitida ninguna bufonada, juego de palabras, o frases cómicas, más que en
los escritos cuyo fin sea un humorismo sano y admisible.
9ª Cualquier duda podrá ser consultada
directamente con la Delegada Nacional de Propaganda, a través de los Jefes de
este servicio”.
En un sentido similar se puede tomar un manual para
censores, pieza única en su género, confeccionado por el Delegado Provincial de
Educación Popular de Huesca[31] para
su remisión a las Delegaciones Comarcales de su competencia. Entre otros
ámbitos, se considera también la “Censura de los programas musicales” con las
siguientes indicaciones:
“1ª Queda terminantemente
prohibido transmitir por medio de discos o por especialistas y orquestinas que
actúen ante el micrófono conectado con los altavoces la llamada música “negra”
los bailables “sving (sic)[32] “ o
cualquier otro género de composiciones que las letras estén en idioma
extranjero o por cualquier concepto puedan rozar la moral pública o el más
elemental buen gusto.
2º La exacta definición del concepto de música negra en cuanto en su prohibición debe supeditarse a un amplio
criterio comprensivo.
3º El puro folklore
afrocubano, y las obras sinfónicas trascendentales, “sinfonía nuevo mundo” de
Drotak (sic), “Creación del Mundo” de
S. Milhand, “Sonatina Traslántica” de Taschsuran, están plenamente justificadas
por su valor y belleza dentro de cualquier programa. La prohibición tiende sólo
a desterrar aquellas obras de jazz que por su antimusicalidad, por sus
estridencias y por su ritmo desenfrenado, tiende a “bestializar” el gusto de
los auditores. Por otra parte la revalorización del tradicional baile español
aconseja disminuir las emisiones de fox y otras danzas exóticas.
4º En cuanto a la
diferencia, del jazz melódico y el rítmico, exige un tacto exquisito ya que tan
deformadora puede ser una melodía decadente, dulcemente perniciosa como
disonante algarabía acompasada.
5º Que por música negra no
debe entenderse aquellas obras de indiscutible valor musical amparadas en el
“folklore africano”, sino aquellos bailes de “jazz” que por su estridencia y
antimusicalidad atentan contra el más elemental buen gusto.
6º Las rumbas, sones y danzas cubanas
pueden ser toleradas, aconsejándose se cuide su selección.
7º Lo mismo se tendrá en
cuenta para la música criolla y típica de los demás países hispanoamericanos.
8º Las óperas pueden emitirse libremente
y sin limitación de ninguna clase, cualquiera que sea el idioma en que esté
redactada su letra.
9º En las emisiones especiales de música
extranjera, realizadas para las colonias que habitan en nuestro país, sólo
podrá radiarse la música intrascendente a que se refiere el apartado c) del nº
7 de la circular citada.
Los Delegados Comarcales de
la Vicesecretaría de Educación Popular guiados por un criterio personal y
artístico darán cumplimiento a esta circular resolviendo las circunstancias que
de ella se deriven plegándose en todo lo posible a las normas precedentes.
Música prohibida
Cuidarán igualmente los
Delegados Comarcales de Educación Popular, de que no sean interpretadas aquellas
piezas musicales prohibidas por la Delegación Nacional de Propaganda; se
trasladará esta resolución para tal fin por esta Delegación Provincial en cada
caso a los Delegados Comarcales debiendo éstos inmediatamente comunicarla a los
poseedores de equipos de altavoces conectados con micrófono para emitir
conciertos musicales de orquestinas, o por medio de discos”.
Si hasta ahora se han visto
tres documentos elaborados en base a distintas comunicaciones y hechos casi a
nivel particular, la primera norma relevante con unos criterios de censura
propiamente dichos no llegará hasta los años 60. Además, a falta de una
normativa propia para la censura fonográfica, puede servirnos de aproximación a
las razones que llevaban al régimen de Franco a censurar una obra en esos años,
por lo que muy bien pudieron servir de indicación a los censores de discos. Se
trata de una Orden de 9 de febrero de 1963[33] y
los criterios que fija son los siguientes:
“Primera: Cada película se
deberá juzgar, no sólo en sus imágenes o escenas singulares, sino de modo
unitario, en relación con la totalidad de su contenido y según las
características de los distintos géneros y estilos cinematográficos. Si una
película, en su conjunto, se considera gravemente peligrosa, será prohibida antes
que autorizarla con alteraciones o supresiones que la modifiquen de manera
sustancial.
Segunda: El mal se puede
presentar como simple hecho o como elemento de conflicto dramático, pero nunca
como justificable o apetecible, ni de manera que suscite simpatía o despierte
deseo de imitación.
Tercera: La presentación de
las circunstancias que puedan explicar humanamente una conducta moralmente
reprochable deberá hacerse de forma que ésta no aparezca ante él espectador
como objetivamente justificada.
Cuarta: La película debe
conducir, lógicamente, a una reprobación del mal, considerado, al menos, como
atentado contra los principios de la moral natural, pero no es necesario que
esa reprobación se muestre explícitamente en la pantalla si se dan elementos suficientes
para que pueda producirse en la conciencia del espectador.
Quinta: La reprobación del
mal no se asegura siempre de manera suficiente con una condena en los últimos
planos o hecha de modo accidental o marginal; tampoco exige, necesariamente, el
arrepentimiento del malhechor ni su fracaso humano o externo. Es conveniente
que el mal esté contrapesado por el bien durante el desarrollo de la acción.
Sexta: No hay razón para
prohibir la presentación de las lacras individuales o sociales, ni para evitar
lo que produzca malestar en el espectador al mostrarle la degradación y el
sufrimiento ajenos, si se obedece a los principios de una crítica rectamente
hecha y no se atenta a lo dispuesto en estas Normas.
Séptima: No hay razón para
prohibir un cine que se limite a plantear problemas auténticos, aunque no les
dé plena solución, con tal que no prejuzgue una conclusión inaceptable, según
estas Normas.
Octava: Se prohibirá:
1º. La justificación del
suicidio.
2º. La justificación del
homicidio por piedad.
3º. La justificación de la
venganza y del duelo. No se excluirá su presentación como simples hechos en
relación con costumbres sociales de épocas o lugares determinados, siempre que
se evite una justificación objetiva y general.
4º: La justificación del divorcio
como institución, del adulterio, de las relaciones sexuales ilícitas, de la
prostitución y, en general, de cuanto atente contra la institución matrimonial
y contra la familia.
5º: La justificación del
aborto y de los métodos anticonceptivos.
Novena: Se prohibirá:
1º: La presentación de las
perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carácter secundario a
menos que en este último caso esté exigida por el desarrollo de la acción y
ésta tenga una clara y predominante consecuencia moral.
2º: La presentación de la
toxicomanía y del alcoholismo, hecha de manera notoriamente inductiva.
3º La presentación del
delito en forma que, por su carácter excesivamente pormenorizado, constituya
una divulgación de medios y procedimientos delictivos.
Décima: Se prohibirán
aquellas imágenes y escenas que puedan provocar bajas pasiones en el espectador
normal y las alusiones hechas de tal manera que resulten más sugerentes que la
presentación del mismo hecho.
Undécima: Se respetará la
intimidad del amor conyugal, prohibiendo las imágenes y escenas que la ofendan.
Duodécima: Se prohibirán
las imágenes y escenas de brutalidad, de crueldad hacia personas o animales, y
de terror, presentadas de manera morbosa o injustificada en relación con las
características de la trama y del género cinematográfico correspondiente, y, en
general, las que ofendan a la dignidad de la persona humana.
Decimotercera: Se
prohibirán las expresiones coloquiales y las escenas o planos de carácter
íntimo que atenten contra las más elementales normas del buen gusto.
Decimocuarta: Se
prohibirán:
1º La presentación
irrespetuosa de creencias y prácticas religiosas.
2º La representación
denigrante o indigna de ideologías políticas y todo lo que atente de alguna
manera contra instituciones o ceremonias. En cuanto a la presentación de los
personajes, ha de quedar suficientemente clara para los espectadores la
distinción entre la conducta de los personajes y lo que representan.
3º El falseamiento
tendencioso de los hechos, personajes y ambientes históricos.
Decimoquinta: Se prohibirán
las películas que propugnen el odio entre pueblos, razas o clases sociales o
que defiendan, como principio general, la división y el enfrentamiento, en el
orden moral y social, de unos hombres contra otros.
Decimosexta: Se prohibirán
las películas cuyas tesis nieguen el deber de defender la Patria y el derecho a
exigirlo.
Decimoséptima: Se prohibirá
cuanto atente de alguna manera contra: 1º. La Iglesia Católica, su dogma, su
moral y su culto.
2º: Los principios
fundamentales del Estado, la dignidad nacional y la seguridad interior o
exterior del país.
3º La persona del Jefe del
Estado.
Decimoctava: Cuando la
acumulación de escenas o planos que en sí mismos no tengan gravedad, cree, por
la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso, la película será
prohibida.
Decimonovena: Cuando las
películas se vayan a proyectar exclusivamente ante públicos minoritarios, las anteriores
Normas se interpretarán con la amplitud debida, conforme el grado de
preparación presumible en dichos públicos. Las películas blasfemas,
pornográficas y subversivas se prohibirán para cualquier público.
Vigésima novena: En casos
excepcionales se prohibirán los títulos de las películas que en sí mismos
vulneren lo dispuesto en estas Normas o que desorienten a los espectadores, con
daño moral de éstos, sobre el contenido real de las películas”.
Doce años después, poco
antes de la muerte de Franco, el Ministerio de Información y Turismo dicta una
nueva Orden Ministerial que aprueba un nuevo código de censura cinematográfica[34].
Aunque su redacción es más concisa, las pautas seguirán siendo similares a las
de la norma anterior:
“1. Toda película deberá
juzgarse no sólo por sus planos o secuencias singulares, sino especialmente
como un conjunto unitario, en relación con la totalidad de su contenido y según
las características de los distintos géneros y estilos cinematográficos.
2. Si la acumulación de
imágenes, que aisladamente pudieran ser aceptables, crease un clima contrario
al espíritu de las presentes normas, la obra podrá ser rechazada.
3. Podrán presentarse, como
secuencia aislada o como eje del conflicto dramático, actitudes contrarias a la
conciencia colectiva, siempre que no traten de justificarse moralmente, ni se
presenten en forma tal que despierten adhesión mimética en el espectador. A tal
efecto, la presentación de las circunstancias que puedan explicar humanamente
una conducta moralmente reprobable, deberá hacerse de forma que ésta no
aparezca ante el espectador como objetivamente justificada.
4. La película deberá
conducir a la reprobación de toda actitud contraria a la conciencia colectiva;
pero bastará con que dicha reprobación pueda producirse en la conciencia del
espectador normal, sin que sea necesario que la misma se muestre explícitamente
en la pantalla, se produzca el arrepentimiento del malhechor, o su fracaso
individual o social.
5. La obra cinematográfica
podrá presentar hechos o propugnar tesis sobre cualquier clase de temas o
problemas, dentro del respeto debido a:
a) La verdad, no admitiéndose el
falseamiento tendencioso de hechos, personajes o ambientes históricos o
actuales, debiendo quedar en todo caso suficientemente claro para el espectador
normal la distinción entre la conducta de los personajes y lo que los mismos
representan.
b) Los Principios y Leyes Fundamentales
del Estado español.
c) La dignidad de la persona humana, no
admitiéndose en particular la presentación de imágenes y de escenas de excesiva
brutalidad o crueldad.
d) Las más elementales normas del buen gusto
en la expresión plástica y verbal.
e) Las exigencias de la defensa nacional, de
la seguridad del Estado, del orden público interior y de la paz exterior.
f) Las creencias, prácticas y
sentimientos religiosos, y, en especial, los de la Iglesia Católica, su dogma,
su moral y su culto.
6. Se considerará contraria
a una recta conciencia colectiva, siempre que traten de justificarse como tesis
lícita, la presentación cinematográfica de:
a) El suicidio y el homicidio por piedad.
b) La venganza y la violencia como medios de
solucionar los problemas sociales y humanos.
c) La prostitución, las perversiones sexuales,
el adulterio y las relaciones sexuales ilícitas.
d) El aborto y cuanto atente a la
institución matrimonial y a la familia.
e) La toxicomanía y el alcoholismo.
7. Se admitirá la presentación
de lacras individuales o sociales, aunque pueda producir malestar en algún
espectador al mostrar la degradación y el sufrimiento ajenos, siempre que no se
subviertan los principios del orden natural y del bien común y se obedezca a
una crítica rectamente hecha.
8. Se admitirá la
presentación del delito en cualquiera de sus formas, siempre que no se trate de
justificarse como tesis lícita ni que el excesivo detalle de la misma pueda
constituir una divulgación inductiva de medios y procedimientos delictivos.
9. Se admitirá el desnudo,
siempre que esté exigido por la unidad total del filme, rechazándose cuando se
presente con intención de despertar pasiones en el espectador normal, o incida
en la pornografía.
10. Se rechazarán los
títulos y la publicidad de películas que vulneren lo dispuesto en estas Normas
o que desorienten a los espectadores sobre el contenido real de aquéllas.
Artículo segundo.- Respecto
a las películas que hayan de presentarse exclusivamente ante públicos
minoritarios, estas Normas se interpretarán con la debida amplitud, conforme al
grado de preparación presumible en dichos públicos. En el caso de cine para
menores se hará siempre con especial adecuación a su mentalidad”.
Recuérdese que estos
criterios estaban pensados para la censura cinematográfica, aun cuando pudieran
ser utilizados por los censores de la producción fonográfica. De hecho, éstos
nunca tuvieron un código normativo a su servicio y nunca contaron con unas
disposiciones vigentes por las que guiarse, así que en caso de duda bien podían
servirles de orientación.
Tal
y como señala Manuel L. Abellán, lo primero que salta a la vista es la absoluta
falta de coherencia en el tratamiento al que fueron sometidos los expedientes
censurados por los lectores de libros -y discos-[35]. En
ningún otro cuerpo del Estado se echa tanto de menos la falta de normas o
criterios objetivos como entre los funcionarios del Servicio de Orientación
Bibliográfica, o, la no menos púdica, aunque más tecnocrática denominación
última: Servicio de Ordenación Editorial.
Se
trata de un deliberado intento del Estado por filtrar y mediatizar no sólo la
información y connotaciones que el libro -o disco- contenga, sino también la
difusión de valores estéticos juzgados contrarios al difuso proyecto franquista
de sociedad. Esta carencia se debe a que los censores “se han sentido obligados
a acogerse a una divisa innominada que sólo a posteriori cabe ir recomponiendo”
en tanto en cuanto “la naturaleza del delito político, moral e incluso literario
de un texto no es fácil de fijar en un marco de normas”[36]. Aun
más: según Neuschäfer, “tal vez ni siquiera podía haberlas”[37].
Por
lo tanto, sin un código de censura claro, lo que sí se puede asegurar es que en
sus inicios la censura tuvo un origen eclesiástico, aunque luego su dinámica,
por más que existieran criterios religiosos, se subordinó en cada momento a lo
que el régimen estimaba peligroso. Básicamente, se partió de las normas
establecidas en el Índice romano, subordinando la censura estatal a los
criterios de la doctrina católica, con el fin de no regresar a la ‘supuesta’
situación de decadencia superada gracias a la guerra civil, sobre la cual el
nuevo régimen fundamentó buena parte de su ideología política y de su
ordenamiento social y económico.
No
se trataba tanto de imponer una concepción propia de lo que había que hacer,
sino más bien tratar de evitar a toda costa que cualquier otra ideología o
fuerza política contraria pudiera destacarse. La censura fue la réplica casi
exacta del juego político franquista: la censura es fundamentalmente arbitraria
porque representa la vertiente “administrativa” de un determinado modo de
sentir los valores de la cultura española, cuyo paradigma, en un principio, se
fundó en las normas de la moral y principios del dogma católicos.
Ahora
bien, la censura tuvo que evolucionar a medida en que lo hacía la sociedad
española, si bien mantuvo como eventual aparato represaliador todo el caduco
arsenal jurídico que el franquismo había acumulado desde sus orígenes. Por
ello, se puede deducir que la censura franquista no tuvo unos criterios firmes
y objetivados porque para cumplir su función como dique de contención no los
necesitaba.
Durante
muchos años hubo connivencia perfecta entre el modelo social y el político de
la sociedad que el franquismo proyectaba y la que podía derivarse de los
supuestos doctrinales de la teología moral católica. La sociedad española, la
visión de la Iglesia “frente al mundo” y el propio franquismo fueron
distanciándose cada vez más con el paso de los años. La censura, ejercida ya
casi únicamente para proteger las periclitadas estructuras políticas del
régimen, se aplicó como instrumento de disuasión, y fue susceptible de ser
eficaz sólo en la medida en que fue arbitraria, es decir, mientras fue
instrumento discrecional y represaliador en manos del poder político.
Aun
así, puede significarse que los criterios aplicados por la censura tendieron a
proteger a las instituciones, recíproca y solidariamente, contra el enemigo
común: el secularismo foráneo, fuera éste “rojo” o “liberal”. Siguiendo a
Manuel L. Abellán[38], los criterios que
pautaron la actuación censorial pueden resumirse como sigue:
“1) Criterios implícitos y
explícitos del Índice romano.
2) Crítica a la ideología o
práctica del régimen.
3) Moralidad pública.
4) Choque con los supuestos
de la historiografía nacionalista.
5) Crítica del orden civil.
6) Apología de ideologías
no autoritarias o marxistas.
7) En principio, prohibición
de cualquier obra de autor hostil al régimen”.
En otro estudio posterior, Manuel Abellán situó cuatro
criterios fijos de censura en los que se podría resumir todo lo anterior[39]:
“1. Moral sexual: entendiendo como tal la prohibición de la
libertad de expresión que implicara, de alguna manera, un atentado al poder y a
las buenas costumbres en todo lo relacionado con el sexto mandamiento y, en
estrecha unión con dicha moral, abstención de referencias al aborto,
homosexualidad y divorcio.
2. Opiniones políticas: intocabilidad y respeto al sistema
institucional implantado por el franquismo, sus principios ideológicos o sus
presuntas fuentes de inspiración y las leyes que tendían a configurar una
sociedad acorde con los mismos.
3. Uso del lenguaje considerado indecoroso, provocativo e
impropio de los buenos modales por los que se ha de regir la conducta de las
personas que se autodefinen como decentes.
4. La religión como institución y jerarquía,
depositaria de todos los valores divinos y humanos e inspiradora de la conducta
humana arquetípica”.
Estos criterios bien pueden reducirse a tres,
siguiendo a Hans-Jörg Neuschäfer[40].
Según su opinión, aunque nunca existieron criterios objetivos ni normas
concretas de aplicación, en la práctica la censura se orientaba de acuerdo con
unos cánones que permanecieron invariables durante las casi cuatro décadas de
dictadura de Franco. La prioridad cambió a lo largo de los años y, al aplicarse
con minuciosidad, ofrecía amplias posibilidades de interpretación para
inclinarse hacia la benevolencia o la severidad; incluso un veto presentado
como de un tipo -moral o religioso- podía tratarse realmente de uno de otro
tipo -político, por ejemplo-. En cualquier caso, esos criterios podrían
jerarquizarse como sigue:
“1. ¿Choca el proyecto presentado con las buenas
costumbres, sobre todo con la “moral sexual”, es decir, con la ley de la pureza
de la venerable opinión?
2. ¿Repugna al dogma católico u ofende a las
instituciones religiosas y a sus servidores?
3. ¿Socaba los principios políticos fundamentales del
régimen? ¿Ataca a las instituciones o a sus colaboradores?”
Por último, sólo queda comprobar con qué mentalidad se trabajaba
desde dentro. Según la explicación dada por uno de los cuatro censores de la
producción discográfica[41], los expedientes presentados a censura se dejaban encima de una
mesa, se distribuían entre los ‘lectores’ y eran juzgados por éstos. De ahí
pasaban al superior jerárquico que les daba el visto bueno o censuraba lo que
antes ellos habían valorado. En cualquier caso, los lectores se curaban en
salud antes, censurando todo lo que creían que no pasaría el filtro de su
superior.
Podría
pensarse, lógicamente, que existieron criterios a los que los lectores-censores
del departamento en cuestión, como cualquier cuerpo burocrático del Estado, se
atenían a la hora de censurar un disco, con sus directrices, pautas e
indicaciones sobre cómo ejercer su actividad, y que éstos pudieran evolucionar
con el tiempo.
Sin
embargo, estos lectores, que trabajaban bajo contrato, que no pertenecían al
cuerpo de funcionarios del Estado y que ni tan siquiera eran personas
relacionadas con las instancias del régimen, no tenían ninguna instrucción al
respecto. Las coordenadas de su trabajo las marcaban los contenidos de la Ley
de Prensa. Así, “el elemento más relevante era el propio juicio. Se censuraba
todo aquello que se considerara obsceno, que atentara contra la moral, contra
la religión o contra el orden político”[42].
Por
lo tanto, en consonancia con todo lo visto en los párrafos anteriores, y en
sintonía con lo recogido en una obra similar al presente trabajo[43], se
podrían englobar los distintos criterios recogidos anteriormente en cuatro
temáticas, que es la sistematización que se empleará en el siguiente capítulo:
moral, religiosa, política y social.
C. Elementos formales
1.
¿Cómo de censura?
El
procedimiento de censura siguió desde su inicio una tramitación administrativa,
burocrática incluso, que estaba perfectamente regulada. Las empresas remitían
los textos de las canciones que se pensaban editar o grabar y las carpetas con
las que pretendían revestir su producto. Esa instancia formalizada por el
representante de la empresa fonográfica daba inicio a un expediente que en su
reverso incluía la relación de textos para los que se solicitaba autorización,
sus autores y el género musical.
A
continuación, los censores -o lectores- emitían su informe, que a veces era
modificado por sus superiores, y en el que se hacía constar casi siempre el
número de instancia, los datos de la canción, los textos que se pretendían
grabar (traducidos, de ser el caso) y, finalmente, la calificación y/o la
resolución, así como las observaciones que estimara pertinentes, mucho menores
o prácticamente inexistentes en el caso de la Dirección General de
Radiodifusión y Televisión.
Esta resolución se enviaba a los sellos discográficos y, si
era denegatoria, cabía la posibilidad de recurrir la resolución de la Dirección
General en alzada. Allí se estudiaba de nuevo el texto y se emitía una segunda
resolución firmada por el Subsecretario. De ser de nuevo denegatoria, sólo
cabía la posibilidad de interponer recurso contencioso-administrativo en el
plazo de dos meses ante la Sala correspondiente del Tribunal Supremo.
De
todas formas, aunque éste fue el procedimiento vigente en los últimos años del
franquismo, y el que incumbe a la censura ejercida en la Dirección General de
Cultura Popular (con sus varias denominaciones a lo largo de los años), antes
de 1967 no era posible recurrir ante la jurisdicción contencioso-administrativa
sus resoluciones, ya que había quedado excluida la censura de la misma por el
artículo 2º de la Ley de 18 de marzo de 1944[44] al considerar
que eran actos discrecionales del Gobierno:
“Quedan
excluidas, como pertenecientes al orden público o de gobierno las resoluciones
que la Administración dictare en aplicación y ejecución de Leyes y
disposiciones referentes a depuración, responsabilidades políticas, desbloqueo,
Prensa y Propaganda y Abastecimientos”.
En esta
línea, la Ley de la jurisdicción contencioso-administrativa de 1956[45] volvía a excluir a la censura en su artículo 40:
“No se admitirá recurso
contencioso-administrativo respecto de…
b) Los actos dictados en
ejercicio de la función de policía sobre la prensa, radio, cinematografía y
teatro”.
Sería finalmente la Ley 46/67[46], de 22 de julio, la que derogase estas disposiciones, pasando desde
ese momento a ser fiscalizables ante la jurisdicción contencioso-administrativa
las resoluciones emitidas sobre los expedientes presentados a censura.
3. CASOS DE CENSURA EN LA
PRODUCCIÓN FONOGRÁFICA DE LA MÚSICA POP DURANTE EL
FRANQUISMO
3.1. LA DIRECCIÓN DE RADIODIFUSIÓN Y
TELEVISIÓN: CASOS DE CENSURA
3.1.1 Textos gramofónicos calificados como no radiables y autorizados
tras su reconsideración
A.
Textos gramofónicos calificados como “no radiables” por la Dirección General de
Radiodifusión y Televisión
Con esta expresiva
denominación se prohibieron para su radiación pública, desde el 16 de
septiembre de 1960 hasta el 9 de octubre de 1977, 4.343 canciones en España[47].
Durante ese tiempo, la censura en la Dirección General de Radiodifusión y
Televisión fue evolucionando según los Ministros que estuvieran en el cargo,
las canciones presentadas, las nuevas inquietudes de la sociedad manifestadas a
través de sus cantantes, etc.
Las listas se
elaboraban a partir de las copias de los discos grabados enviados a la Dirección
General en cumplimiento de la norma 4ª de la Circular, de 6 de junio de 1960, y
remitida a todas las compañías discográficas, que obligaba a entregar dos
copias de los discos editados a efectos de su comprobación y visado[48].
Una
vez comprobados los discos, las listas se enviaban multicopiadas a todas las
emisoras del país. Ya en las emisoras, la forma que
tenía cada una de evitar la difusión de esos discos eran de diversa índole,
especialmente en Radio Nacional: desde escribir encima de la carátula del disco
y en la etiqueta interior las palabras ‘no radiable’ o ‘prohibido’ hasta rayar
el vinilo con un punzón, haciéndolo prácticamente inservible, o, también,
pegándole encima cinta adhesiva.
Esas listas constituyen una fuente única para intentar
comprender los criterios de la censura. Aunque
no es posible saber nada de las justificaciones de la censura que se llevaba a
cabo en la Dirección General de Radiodifusión y Televisión[49], no
obstante sí que quedaron registradas las canciones que no pudieron ser
radiadas.
La importancia de
estas listas radica en que la censura de los textos sólo es comprobable a
partir de 1970, con la creación del Negociado de Lectorado dentro de la Sección
de Ordenación Editorial de la Subdirección General de Acción Cultural y del
Libro de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos[50].
Por lo tanto, desde
1960, fecha en la que se oficializa la remisión de las listas a las emisoras de
radio, hasta 1970, en la que aparecen ya los primeros partes de los censores
del Negociado de Lectorado de la Dirección General de Cultura Popular y
Espectáculos, la única fuente para conocer las canciones censuradas son esas
listas, aunque, como se ha dicho, no incluyan explicación alguna sobre las
causas de su prohibición.
El 16 de septiembre
de 1960, bajo el mandato de Arias Salgado, Ministro de Información y Turismo,
se emite la primera de estas relaciones bajo la denominación de “Relación de
textos gramofónicos calificados como no radiables por esta Dirección General”,
denominación que repetirían una tras otra las siguientes 97 relaciones.
La primera canción de
esa lista se titulaba, curiosamente, “Cariñosamente”, y es sintomática de una
primera etapa en la que las canciones censuradas tienen que ver con el contacto
físico -inocente aún- entre los personajes las canciones (por ejemplo, la
conocida “Bésame mucho”), todo lo relacionado con la noche (“La última noche”)
o aspectos relacionados con la personalidad de los protagonistas (“Que se
mueran los feos” de Los Sírex).
La última relación
viene fechada el 9 de octubre de 1976, un año antes de la promulgación del Real
Decreto que establecía la libertad de expresión para las grabaciones sonoras.
En ella, la última canción de esa lista, “Y en eso llegó Fidel”, de Carlos
Puebla, también es representativa de la última etapa de la actividad censora,
más preocupada por los temas de índole político y social o cantados en gallego,
catalán o euskera que por los motivos más intrascendentes que motivaban la prohibición
de las canciones 16 años atrás.
A esas 98 relaciones
hay que sumarles, a partir de 20 de septiembre de 1966, otros 42 listados que
llegan también hasta el 9 de octubre de 1976 y que bajo la denominación de
“Relación de textos gramofónicos que habiendo sido objeto de revisión, deben
considerarse excluidos de las respectivas relaciones de ‘no radiables’”,
incluyen 564 canciones que, tras ser reconsideradas por los censores de la
Dirección General de Radiodifusión y Televisión, son definitivamente amnistiadas
y pueden ser radiadas a partir del momento en que aparecen en los
correspondientes listados.
La primera canción de
la lista de las 564 amnistiadas, el 20 de septiembre de 1966, es “Bésame
mucho”, una vez más representativa de la primera etapa de la censura en el
Ministerio de Información y Turismo. Puede que la última canción de la última
lista de canciones autorizadas tras su reconsideración, el 9 de octubre de
1976, “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On” (“Sacudida continua”, conocida en la
versión de Jerry Lee Lewis), no sea la más relacionada con la última etapa de
la actividad censora, pero si se repara en el resto de canciones, entre las
otras 12 sí se encuentran una mayoría que tienen más que ver con motivos
políticos o sociales: “Hambre”, “Una noche que cantamos”, “Leímos en la
prensa”, “Tiene mi sultán”, “Malas lenguas”, “Resiste”, “Si se calla el
cantor”…
De estas relaciones
se puede deducir una evolución durante los 17 años que se censuraron canciones
en la Dirección General de Radiodifusión y Televisión en relación a los
espacios temporales en que los distintos Ministros de Información y Turismo
ocuparon la cartera[51], que
fueron los siguientes:
- Rafael
Arias-Salgado y de Cubas: del 16 de junio de 1960 al 9 de julio de 1962 (estuvo once años en el cargo, desde el 19 de
julio de 1951, pero sólo los últimos 22 meses hubo relaciones de discos ‘no radiables’).
- Manuel Fraga Iribarne: del 10 de julio de 1962 al 28
de octubre de 1969.
-Alfredo Sánchez-Bella: del 29 de octubre de 1969 al 10
de junio de 1973.
-Fernando
de Liñán Zofio: del 11 de junio de 1973 al 2 de enero de 1974.
- Pío
Cabanillas Gallas: del 3 de enero de
1974 al 28 de octubre de 1974.
-León
Herrera Esteban: del 29 de octubre de
1974 al 10 de diciembre de 1975.
-Adolfo
Martín-Gamero González-Posada: del 11
de diciembre de 1975 al 6 de
julio de 1976.
-Andrés
Reguera Guajardo: del 7 de julio de 1976 al 9 de octubre de 1976 (estuvo 12 meses
en el cargo, hasta el 4 de julio de 1977, pero sólo los tres
primeros hubo relaciones de discos ‘no radiables’).
En principio, se considerarán las “Relaciones de
textos gramofónicos calificados como no radiables por esta Dirección General”.
Un recuento por años nos da los siguientes resultados de canciones censuradas:
- 1960: 152
- 1961: 224
- 1962: 428
- 1963: 308
- 1964: 282
- 1965: 211
- 1966: 84
- 1967: 118
- 1968: 181
- 1969: 214
- 1970: 282
- 1971: 707
- 1972: 350
- 1973: 389
- 1974: 50
- 1975: 169
- 1976: 194
Tras un inicio ascendente entre 1960 y 1962, el número de canciones ‘no radiables’ va disminuyendo progresivamente hasta 1966. Tras la promulgación de la Ley de Prensa e Imprenta en ese año, se incrementa gradualmente hasta llegar a su momento de mayor intensidad en 1971, coincidiendo con la construcción paulatina de un aparato administrativo que sirviese para la aplicación de esta Ley y de los instrumentos jurídicos que la desarrollaron en relación con la grabación y radiación pública de los discos fonográficos. Tras un número récord de 707 canciones censuradas en 1971, a continuación la cifra empieza a decrecer.
Esa caída, con un número de temas no autorizados prácticamente igual en 1972 y 1973, es realmente importante en el año 1974, año en el que sólo se consideraron ‘no radiables’ 50 canciones, como si por la tendencia fuese a desaparecer la censura. Sin embargo, los últimos meses de Franco en el poder, en 1975, la censura vuelve a recuperar un sentido ascendente, siguiendo con esa tendencia en 1976, una vez desaparecido el dictador a finales del año anterior. La conclusión evidente es que la duda por la situación política derivada de la agonía y muerte de Franco incitaba a los censores a un control más represivo en la autorización de canciones.
Si se tienen en cuenta las canciones consideradas ‘no radiables’ durante el mandato de cada uno de los ocho Ministros de los años en los que se enviaron esas relaciones a las emisoras radiofónicas de todo el país, los resultados serían los siguientes:
-Rafael Arias-Salgado y de Cubas: 689
- Manuel Fraga Iribarne: 1497
- Alfredo Sánchez-Bella: 1537
- Fernando de Liñán Zofio: 207
- Pío Cabanillas Gallas: 41
- León Herrera Esteban: 178
-Adolfo Martín-Gamero González-Posada: 125
- Andrés Reguera Guajardo: 69
Es a principios de los 60 y, sobre todo, a finales de los 60 y principios de los 70, tras la promulgación de la Ley de Prensa e Imprenta, cuando bajo el mandato de los Ministros que estaban en el poder en esas fechas se dan un mayor número de canciones no autorizadas.
Sin embargo, estos datos no estarían correctamente considerados si no se tuviera en cuenta el tiempo de permanencia en el cargo de cada uno de ellos, utilizando entonces la media resultante de dividir los temas no autorizados entre los meses que ocuparon su cartera para obtener unos resultados más aquilatados. De esta forma, el resultado sería el siguiente:
- Rafael Arias-Salgado y de Cubas: 689 canciones consideradas no radiables en 22 meses, con una media de 31 por mes (se toma como referencia la fecha de la primera relación para calcular el número de meses en el cargo).
- Manuel Fraga Iribarne: 1497 canciones consideradas no radiables en 88 meses, con una media de 17 por mes.
-Alfredo Sánchez-Bella: 1537 canciones consideradas no radiables en 43 meses, con una media de 36 por mes.
- Fernando de Liñán Zofio: 207 canciones consideradas no radiables en 7 meses, con una media de 30 por mes.
- Pío Cabanillas Gallas: 41 canciones consideradas no radiables en 10 meses, con una media de 4 por mes.
- León Herrera Esteban: 178 canciones consideradas no radiables en 13 meses, con una media de 14 por mes.
-Adolfo Martín-Gamero González-Posada: 125 canciones consideradas no radiables en 7 meses, con una media de 18 por mes.
- Andrés Reguera Guajardo: 69 canciones consideradas no radiables en 3 meses, con una media de 23 por mes (se toma como referencia la fecha de la última relación para calcular el número de meses en el cargo).
A la vista de estos datos, el mayor número de canciones ‘no radiables’ fueron consideradas como tales bajo el mandato del Ministro Alfredo Sánchez Bella, que ocupó su cargo entre el 29 de octubre de 1969 y el 10 de junio de 1973. Tras él se sitúan, con una media prácticamente idéntica, los mandatos de Rafael Arias Salgado y de Fernando de Liñán. La pauta se repite, ya que Alfredo Sánchez Bella y Fernando de Liñán ocuparon sus cargos inmediatamente después de la entrada en vigor de la Ley de Prensa e Imprenta.
Indagando más en la estadística, la media por mes más elevada que sigue a la de Alfredo Sánchez Bella es la de Rafael Arias-Salgado, es decir, a principios de los años 60. Teniendo en cuenta que no existe registro anterior en este campo a 1960, es lógico que el número sea alto por cuanto se trata de los primeros años a partir de la llegada al poder de Franco en los que se registran de forma oficial canciones censuradas.
En este punto se debe recordar también que esta estadística afecta sólo a la censura en la Dirección General de Radiodifusión y Televisión, ya que hasta 1970 no se tiene constancia alguna de censura en la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos. Por lo tanto, sumando la censura a partir de 1970 de las dos Direcciones Generales, el número de canciones censuradas bajo Alfredo Sánchez Bella sería aun mucho mayor.
También se vuelve a comprobar que tras el pico alcanzado con Alfredo Sánchez-Bella, se inicia un progresivo descenso hasta el mandato de Pío Cabanillas, en el que la media por mes es la más baja, prácticamente inexistente, para volver a tomar un sentido ascendente con los tres últimos Ministros de Información y Turismo de los Gobiernos de Franco, justo los que ocuparon su cargo entre 1974 y 1976, una vez desaparecido el dictador.
B. Textos gramofónicos que habiendo sido objeto de revisión, fueron considerados excluidos de las respectivas relaciones de “no radiables”
Del mismo modo que se ha hecho con las canciones consideradas no radiables, se verá ahora qué sucedió con las canciones autorizadas finalmente tras su reconsideración, después de que se incluyeran inicialmente en las relaciones de temas no autorizados. Conviene recordar, como se vio en el apartado anterior, que la primera relación es del año 1966, con lo que los seis primeros años en los que se emitieron relaciones de canciones consideradas no radiables no hubo ninguna que fuese autorizada tras ser reconsiderada. Un recuento por años nos da los siguientes resultados de canciones amnistiadas:
- 1966: 21
- 1967: 21
- 1968: 49
- 1969: 11
- 1970: 12
- 1971: 63
- 1972: 99
- 1973: 85
- 1974: 85
- 1975: 60
- 1976: 58
Hasta el año 1971 el número de canciones amnistiadas no es relevante, aunque sí hubo un cierto nivel alcanzado en 1968, que es inferior, en cualquier caso, a todos los años que siguen a 1971. A partir de ahí, se alcanza el mayor número en 1972, con 99 canciones reconsideradas, pero que si se compara con el número de no autorizadas del año anterior, en concreto 707, no deja de ser un porcentaje bajo. A partir de ese año, la tendencia es a autorizar menos cada año, con la salvedad de 1974, año en que se incrementa ligeramente.
Este incremento a principios de los años 70 coincide también con el trabajo a pleno rendimiento del aparato administrativo construido tras la entrada en vigor de la Ley de Prensa e Imprenta en 1966, para la aplicación de esta Ley y de los instrumentos jurídicos que la desarrollaron, en relación con la grabación y radiación pública de los discos fonográficos.
Si se tienen en cuenta las canciones autorizadas tras su reconsideración durante el mandato de cada uno de los siete Ministros de los diez años en los que se enviaron esas relaciones a las emisoras radiofónicas de todo el país, los resultados serían los siguientes:
- Manuel Fraga Iribarne: 102
- Alfredo Sánchez-Bella: 211
- Fernando de Liñán Zofio: 48
- Pío Cabanillas Gallas: 75
- León Herrera Esteban: 70
- Adolfo Martín-Gamero González-Posada: 45
- Andrés Reguera Guajardo: 13
Es a finales de los 60 y principios de los 70, tras la promulgación de la Ley de Prensa e Imprenta, cuando bajo el mandato de los Ministros que estaban en el poder en esas fechas se produce un mayor número de canciones autorizadas tras ser reconsideradas, disminuyendo posteriormente de una forma casi gradual.
No obstante, estos datos deben evaluarse teniendo en cuenta el tiempo de permanencia en el cargo de cada uno de estos siete Ministros, como se hizo anteriormente, utilizando entonces la media resultante de dividir los temas finalmente autorizados entre los meses que ocuparon su cartera para obtener unos resultados más objetivos. De esta forma, el resultado sería el siguiente:
- Manuel Fraga Iribarne: 102 canciones amnistiadas en 37 meses, con una media de 3 por mes (se toma como referencia la fecha de la primera relación para calcular el número de meses en el cargo).
- Alfredo Sánchez-Bella: 211 canciones amnistiadas en 43 meses, con una media de 5 por mes.
- Fernando de Liñán Zofio: 48 canciones amnistiadas en 7 meses, con una media de 7 por mes.
- Pío Cabanillas Gallas: 75 canciones amnistiadas en 10 meses, con una media de 7 por mes.
- León Herrera Esteban: 70 canciones amnistiadas en 13 meses, con una media de 5 por mes.
- Adolfo Martín-Gamero González-Posada: 45 canciones amnistiadas en 7 meses, con una media de 6 por mes.
- Andrés Reguera Guajardo: 13 canciones amnistiadas en 3 meses, con una media de 4 por mes (se toma como referencia la fecha de la última relación para calcular el número de meses en el cargo).
Por lo tanto, el mayor número de canciones finalmente autorizadas fueron consideradas como tales bajo el mandato de los Ministros Fernando de Liñán y Pío Cabanillas, entre mediados de 1973 y finales de 1974. Llama la atención también que el último Ministro de Información y Turismo, ya ocupando su cargo con Franco desaparecido, tiene la segunda media más baja de canciones amnistiadas. La más baja corresponde a Manuel Fraga, con lo que se desprende que en los primeros años de vigencia de la Ley de Prensa e Imprenta se dieron las condiciones para una política más represiva en este ámbito.
C. Consideración conjunta de ambos casos
Conviene, en este momento, tener en cuenta los resultados vistos previamente, con la media de canciones consideradas no radiables y las finalmente autorizadas tras su reconsideración, para intentar extraer unos resultados comunes. Así se obtiene la visión más ajustada de la política censora en la Dirección General de Radiodifusión y Televisión durante el franquismo.
En principio, la etapa de Rafael Arias-Salgado no puede ser comparada a las demás, pues bajo su mandato no llegaron a confeccionarse relaciones de canciones autorizadas tras su reconsideración. Teniendo en cuenta sólo la media de canciones calificadas como no radiables durante el tiempo que estuvo en su cargo, hasta mediados de los 60, se puede decir que en los primeros años de vigencia del sistema de censura de los que se tiene constancia, ésta fue una época con gran número de canciones censuradas, aunque su temática estuviera aún lejos de la más politizada y testimonial de los años finales del franquismo.
Conviene recordar, a la luz de este dato, que por entonces la Dirección General de Cultura Popular (bajo sus diferentes denominaciones a lo largo de los años) no ejercía censura, y que en esos años tuvieron que pasar por el visado de censura todas las canciones anteriores a 1960, lo que atenúa un tanto esta primera conclusión.
Ya entrada la década de los 60, antes de la promulgación de la Ley de Prensa e Imprenta y bajo el mandato de Manuel Fraga, el número de canciones no radiables tiende a atenuarse, reduciendo progresivamente su número. Además, debe tenerse en cuenta también que aparece la reconsideración para autorizar canciones previamente censuradas, lo que mitiga aún más la labor censora.
Sin embargo, es en los siguientes años a la promulgación de la Ley mencionada cuando la censura trabaja a pleno rendimiento. Se puede concluir también que entre 1967 y 1969 se trabaja para aplicar la Ley promulgada, construir un aparato administrativo y censor que lo permita y que aplique también dos normas fundamentales en este ámbito que surgen como consecuencia de la Ley de Prensa e Imprenta: las respectivas Órdenes ministeriales de 1966 y 1970[52].
Una vez que se cuenta con los instrumentos jurídicos apropiados y con el entramado administrativo para llevarlo a cabo, el número de canciones consideradas no radiables alcanza su mayor cuantía en 1971, bajo el mandato de Alfredo Sánchez-Bella, sin que las canciones autorizadas tras su reconsideración, en una media similar a otros periodos, compensen el guarismo tan elevado.
En los siguientes años la cantidad de canciones no radiables disminuye progresivamente, hasta llegar a un mínimo en 1974, con Pío Cabanillas, quien, curiosamente, tiene al mismo tiempo la media más alta de temas amnistiados tras su revisión. No sólo eso, sino que el número de canciones autorizadas finalmente durante su mandato, 75, es superior, casi el doble, a las consideradas no radiables, en concreto 41.
Por lo tanto, se podría apreciar una tendencia a revertir la situación, incluso en la dirección de hacer desaparecer la censura en la producción fonográfica; sin embargo, esa trayectoria se modifica a partir de ese momento, ya que se incrementa progresivamente de nuevo el número de las no radiables, al tiempo que se mantiene más o menos constante, aunque reduciéndose respecto al mandato de Pío Cabanillas, el número de la autorizadas tras ser reconsideradas.
Llama poderosamente la atención, como ya se había visto anteriormente, la última etapa de la actividad censora en esta Dirección General antes de la desaparición de las relaciones de canciones no radiables en 1976 y de la definitiva instauración de la libertad de expresión en 1977[53]. Bajo el mandato de Andrés Reguera el número de temas considerados no radiables vuelve a niveles de finales de los 60, mientras que las canciones amnistiadas tras ser reconsideradas se reduce también a niveles casi mínimos, no vistos desde los tiempos de Manuel Fraga en el poder, justo cuando estas reconsideraciones empezaban a llevarse a cabo.
3.1.2 Casos de censura explícita
Como ya se ha señalado, en casi ninguno de los documentos que se conservan los censores explican los motivos de calificar una canción como no radiable, a diferencia de lo que ocurre con la Dirección General de Cultura Popular en sus diferentes denominaciones desde la creación del Ministerio de Información y Turismo hasta la instauración de la libertad de expresión en los discos gramofónicos con la entrada en vigor de la Constitución Española de 1978.
Sin embargo, si se pueden encontrar algunos indicios de las razones de la censura en esta Dirección General en alguno de los escritos archivados. Por ejemplo, consta una nota sobre la procedencia de declarar “no radiables” los discos con música de “twist”[54] firmada por el censor Manuel Antonio Zavala Díez en la que se exponen las siguientes razones:
“1. El ritmo denominado “twist” ha suscitado, por las características de su ejecución bailable, una general repulsa entre las personas de buen sentido.
2. Diferentes países extranjeros han condenado este baile. Últimamente, el Ministerio de Información del Irán, lo ha prohibido por inmoral.
3. Recientemente se ha publicado opiniones médicas, condenatorias, por considerarlo también peligroso para la salud física.
4. El Correo de la Radio, revista española, ha realizado una encuesta sobre este baile y sus resultados son asimismo condenatorios. Son diversos los artículos y reportajes reprobándolo.
5. El “twist” según los consejos e ilustraciones gráficas que sobre la manera de bailarlo, figuran en algunas de las fundas de los discos, se ejecuta con los pies quietos y moviendo únicamente la cadera y pecho.
6. Personas nada timoratas han formulado quejas ante el Servicio de censura, relativas a la improcedencia de autorizar este baile que a su juicio implica concesiones perniciosas para la juventud y para el español sentido del decoro.
7. Declarando estos discos “no radiables” no se atenta contra la libertad de comercio de las casas editoras y expendedores, ya que su fabricación y circulación queda autorizada. Sólo se evita el gran estímulo, que representa la generalizada difusión radiada”.
Del mismo modo, en la canción “Eres diferente”, compuesta por A. Guijarro y A. Algueró, también se pueden apreciar los motivos que llevaron a su no autorización. En principio fue calificada como no radiable, en concreto por contener la frase “tus labios besan de un modo distinto”. Tras la substitución de esta frase por otra que decía “tus labios ríen de un modo distinto”, el tema fue calificado como radiable. Así se recoge en el escrito enviado por el Director General de Radiodifusión y Televisión el 7 de septiembre de 1960 (salida del 16 de septiembre) al Director de la emisora Radio Intercontinental[55].
En 1967, entre una relación de otras tres canciones autorizadas con las letras A/R (autorizada/radiable), aparece una compuesta por J. A. Jiménez titulada “Cuando el destino” en la que el censor escribe A/NR (autorizada/no radiable) y en la que subraya determinadas frases que son el motivo de la no autorización para su radiación pública, en concreto:
“Yo que a Dios le había pedido
Que te hundiera más que a mí
Dios me ha dado ese capricho
Y he venido a verte hundido…
Qué bonita es la venganza
Cuando Dios nos la concede”[56].
3.2. LA DIRECCIÓN DE CULTURA POPULAR: CASOS DE CENSURA
A) Censura en los textos de las canciones
Como se ha visto, la Orden Ministerial de 1966[57] establecía la división de competencias entre las dos direcciones generales a la hora de autorizar los contenidos de los discos fonográficos: a la Dirección General de Información se le atribuía el visado y la autorización de los contenidos a grabar, así como la posterior comprobación, mientras que a la Dirección General de Radiodifusión y Televisión se le atribuía la autorización para su radiación y difusión pública.
En 1970 se vuelve a hacer esta misma distinción, pasando a ser ejercidas las competencias de la Dirección General de Información por la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos. Sin embargo, y a pesar de que la norma ya lo establecía claramente en 1966, hasta 1970 no existe constancia escrita de la censura ejercida en esta Dirección General, a diferencia de la Dirección General de Radiodifusión y Televisión, que sí ejerció las competencias atribuidas ya en 1966.
Sería en 1970 cuando se crea el aparato administrativo dentro de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos para ejercer sus atribuciones y es, a partir de ese momento, cuando empiezan a reflejarse por escrito las denegaciones de autorización para su grabación y publicación, así como los motivos en una buena parte de los casos. Esos expedientes son los que se estudian en los siguientes apartados.
A partir de ese año también queda constancia de los subterfugios empleados por las compañías discográficas para que los textos de las canciones no fuesen censuradas. Una de las más habituales era enviar los textos mal traducidos a propósito o sin traducir, con la intención de que fuese el lector en cuestión al que le correspondiese comprobar el texto, el que tuviera que hacer ese trabajo, pudiéndosele escapar algo que, si se lo daban ya previamente traducido, era más fácil descubrir.
A.1 Censura moral
Inmoral, obsceno, de mal gusto, erótico, pornográfico… La censura moral de los textos de la producción fonográfica durante el franquismo se centró casi exclusivamente en el sexo y todo aquello que tenía que ver con las relaciones de pareja. A diferencia del cine y la literatura, los dos ámbitos más estudiados en relación con la censura franquista, en las canciones de la música pop hay menos referencias a las relaciones extramatrimoniales -todo son relaciones, sin circunscribirlas al matrimonio sin más-, la violación, el aborto, el adulterio o el divorcio, pero sí se mantienen aquellas que tienen que ver con todo tipo de relaciones íntimas, la homosexualidad, el masoquismo, la prostitución o palabras inapropiadas que tuvieran que ver con todo ello.
Como ejemplo de los más de 2000 casos encontrados en el Archivo de la Administración de Alcalá traemos aquí un disco con cuatro canciones escrutadas por el censor, el disco Tapestry (Tapiz, 1971) de Carole King[58]. Fueron, en concreto, las siguientes:
“- I Feel The Earth Move” (“Siento la tierra moverse”): “canción ligera, aunque las palabras no son reprobables, su clímax, muy apasionado, puede hacer que la interpretación resulte fuerte”.
- “It’s Too Late” (“Es demasiado tarde”): “las palabras tienen doble interpretación, lo que lo hace peligroso”.
- “Where You Lead” (“Adonde me guíes”): “termina en la última estrofa citando en forma muy directa relaciones íntimas”
- “Will You Love Me Tomorrow” (“¿Me amarás mañana?”): “inmoral”.
Tras su denegación, la empresa discográfica presenta, a continuación, una petición de revisión con los textos de las canciones traducidos. El censor ratifica de nuevo su primera opinión en los siguientes términos:
“En primer lugar, la traducción al castellano que remite la casa grabadora de los textos que, en versión inglesa, fueron denegados en su día, no responde literalmente al original en inglés sino que es una versión especialmente suavizada en aquellos versos o frases de sentido equívoco, hasta el punto de que la letra traducida al castellano puede parecer totalmente inocente en su intención cuando en inglés está cargada de erotismo y sensualidad. Ver las frases subrayadas en ambas versiones y se comprobará que no se corresponden exactamente sino que está ‘arreglada’ la traducción al español, precisamente para eliminar el sentido escabroso de su significado. En consecuencia estimamos que, puesto que se trata de una grabación que se pretende hacer en lengua inglesa, es el texto en inglés el que hay que enjuiciar, el cual está lleno de sentido e intención erótica e inmoral. Por lo tanto, estimamos procede confirmar el criterio de la anterior lectura y denegar los textos propuestos”.
En concreto, el censor compara en la canción “I Feel The Earth Move” la línea que se podría traducir como “sólo tengo que tenerte, nena” con la traducción de la discográfica, que dice “sólo sé que te necesito”. En “It’s Too Late” contrapone “hemos dejado de intentarlo” con “hemos perdido el interés” y “aunque realmente intentamos hacerlo” con “a pesar de que realmente lo intentamos”, del texto original y la traducción de la discográfica, respectivamente.
Por su parte, en “Where You Lead” pide que se compare “necesitas que esté contigo” con “si necesitas mi compañía” y “podría conseguir satisfacción de un solo hombre” con “podría ser feliz con un solo hombre”, del texto original y la traducción de la discográfica, respectivamente. Sin embargo, la traducción presentada por la compañía de “Will You Love Me Tomorrow” sí corresponde con el texto original.
Ante una nueva petición de reconsideración de la discográfica, el censor vuelve a insistir en que las letras traducidas “se han suavizado precisamente las expresiones de mayor intención erótica”. Finalmente, se autoriza la grabación de “I Feel The Earth Move” para long play y casete, solicitando en un nuevo escrito la discográfica que se autorice también para single.
A.2 Censura religiosa
A nivel religioso, para entender la actuación de la censura, se debe tener en cuenta la estrecha relación que existió entre la Iglesia Católica y el Estado Franquista. Desde el comienzo de la Guerra Civil, la Iglesia apoyó a Franco, identificándolo con el bien y al Frente Popular con el mal, planteando la guerra civil como una lucha entre Dios y el Diablo, y no como entre personas de ideología distinta.
Terminada la Guerra Civil, con la victoria de los golpistas, el Vaticano, con el Papa Pío XII en la cúspide, dio su bendición al régimen de Franco. En los primeros años del franquismo, la relación Iglesia-Estado se plasmó en el convenio entre el Vaticano y Franco, firmado el día 7 de julio de 1941, en el cual el Estado Español se comprometía a respetar los cuatro primeros artículos del Concordato de 1851, por los que se establecía la confesionalidad del Estado, concedía privilegios económicos a la Iglesia Católica y dejaba en sus manos todo lo relacionado con la educación; además, el Estado se comprometía a defender el dogma católico en los asuntos de carácter público, incluyendo representantes eclesiásticos en aquellos organismos que tuvieran, como ya se ha visto, relación con la moral pública, en especial los encargados de la censura[59].
Con los antecedentes descritos, no es de extrañar que la censura hiciera mayor hincapié en los temas relacionados con la religión y la moral católica. Como ejemplo, el disco Aqualung de Jethro Tull, que en su primera consideración por los lectores del servicio correspondiente, contó con hasta cinco de sus temas como inapropiados para ser publicados, siendo la mayor parte de sus argumentos motivados por el contenido religioso de determinadas frases que se resumieron en un par de frases:
“Todas estas canciones parecen proceder de la secta EJÉRCITO DE SALVACIÓN que tiene su concepto de la religión particular. Mejor que vean el punto del dogma y del respeto”.[60]
El censor repara en principio en “My God” (“Mi Dios”) por tratarse, según sus palabras, de una “canción protesta, con motivos religiosos muy osados”. En el presente caso no se conserva en el expediente la traducción de ninguno de los textos, aunque también pudiera haber sucedido que la discográfica no hiciera entrega de ellos y el censor hiciera su trabajo sobre el original en inglés.
En cuanto a la segunda de las canciones en las que el censor repara, “Hymn 43” (“Himno 43”), no se proporciona motivo alguno para su denegación, salvo que es “igual que la anterior, difícil de determinar”. O sea que, ante la dificultad de discernir si hay razón suficiente para su prohibición, simplemente se prohíbe.
La tercera de las canciones denegadas, “Slipstream” (“Arroyo deslizante”), parece haberlo sido en una revisión posterior del propio censor de su trabajo hecho con anterioridad, por cuanto en este caso la anotación se hace a mano, o si acaso de su superior, a diferencia de las anteriores mecanografiadas. Según su opinión, se trata de una “canción de desesperación contra Dios”.
“Wind Up” (“Concluyendo”) es censurada por ser, en palabras del censor, “parecida a “Preguntitas a Dios” española, denegada por su irreverencia”. Se presume que el censor se refiere a la canción “Preguntitas sobre Dios” de Atahualpa Yupanqui, y que, al igual que aquella, la deniega por su irreverencia, que en este caso estaría basada en la traducción de su letra.
Por último, fue denegada y efectivamente suprimida de la edición española del álbum, sustituyéndola por la inédita “Glory Row” (“Paseo de la gloria”), la canción “Locomotive Breath” (“Respiro locomotivo”) por ser una “canción alusiva a la vida que no para, con conceptos duros y crudos”.
A.3 Censura política
Como ejemplo de censura política, cabe mencionar un expediente abierto al cantante Manuel Gerena, en el que queda clara la desconfianza de los censores cuando no tenían muy clara la intención de los compositores. En este caso, una relación de 19 canciones, con títulos como “Será por la hambre”, “A la muerte”, “Yo canto y perdón no diera”, “El oro que da este barro” o “Se reúnen y pregonan”[61] son autorizadas por el censor, aunque su opinión deja entrever las dudas y, sobre todo, como cuando no había versos claramente censurables en las canciones, era el tono de las mismas las que hacían desconfiar a los servicios de censura. Concretamente, el censor se pregunta lo siguiente:
“En estas y en casi todas las letras de Manuel Gerena hay una sibilina alusión vengativa contra algo: ¿Los políticos? ¿Los que mandan? ¿Los patrones?”, para al final concluir que “el veneno va en dosis camufladas”.
A.4 Censura social
Manifestada en distintas formas, como canción protesta, de lucha social o de invectiva contra la sociedad del momento, la crítica social fue prohibida una y otra vez por la censura franquista. Así sucedía, por ejemplo, con las manifestaciones, como las mencionadas en “Student Demostration Time” (“La hora de las manifestaciones estudiantiles”) del álbum Surf’s Up (Arriba el surf, 1971) de The Beach Boys[62], canción censurada en base a estos motivos
“Habla de violencias en manifestaciones estudiantiles. Puede ser peligrosa aunque aconseje quedarse fuera de las manifestaciones”.
B) Censura en las carpetas de la producción fonográfica
Las carpetas de los discos (singles y álbumes) y casetes tenían que enviarse a consulta voluntaria del Ministerio de Información y Turismo o, en su defecto, ser autocensurados por las propias compañías discográficas y remitir copia de lo que se pretendía editar previamente al Ministerio para su comprobación. Como ejemplo, la remisión por parte de la compañía EMI-Odeón de seis ejemplares de cinco discos singles y cinco discos LPs para su visado[63]. En concreto, en esta ocasión se autorizan cinco de esas carpetas, denegando una.
En otro expediente, iniciado en septiembre de 1977[64], la Jefatura del Negociado de Registro y Tramitación de la Sección de Empresas Discográficas de la Dirección General de Cultura Popular certifica que a una carpeta sometida a consulta voluntaria se le aplica el silencio administrativo, lo que equivalía a su autorización.
Habitual era, por lo que se puede comprobar en varios escritos recordatorios enviados por el Ministerio a las empresas fonográficas, la omisión del requisito del pie de imprenta en la carpeta. Así, por ejemplo, dos escritos de 21 de febrero de 1972 y 19 de enero de 1973[65], en los que se recuerda la legalidad vigente, que señala que en los discos y casetes deberán constar en el pie de imprenta los siguientes datos, tanto en el estuche como en el producto en sí:
“Impresor: Nombre y domicilio en cuyos talleres hayan sido elaborados, así como lugar y año de la impresión.
Editor: Nombre y domicilio de la Empresa editora o difusora.
En caso de importación de grabaciones fonográficas, deberá aparecer en las carpetas de envoltura los datos de la Empresa importadora, necesarios para su identificación”.
Una vez autorizada la edición de un disco gramofónico, éste debía remitirse de nuevo con el formato final editado para comprobar si se ajustaban a lo previamente autorizado. Así se puede comprobar en numerosos documentos preservados en el AGA[66].
De todas formas, hay que hacer constar que en estos casos, como en todos los encontrados en el AGA, no es posible saber a qué disco corresponde la carpeta censurada. No hay constancia de que se conserven las portadas, debido a que el tamaño de las portadas de los álbumes sobrepasaba las dimensiones de las cajas en las que se conserva toda la documentación proveniente de los servicios encargados de ejercer la censura. Además, el número de catalogación que se les daba no ha sido posible relacionarlo con los otorgados luego en el depósito legal, con lo que tampoco es factible identificarlos de esta forma[67].
Las excepciones son contadas y generalmente se trata de descuidos. La primera, denegada, corresponde a un single de James Brown titulado “Hot Pants, Part 1, 2 & 3” (“Pantalones calientes, Parte 1, 2 & 3”), que prueba que las carpetas pasaron físicamente por los servicios correspondientes del Ministerio. Esta carpeta, de tamaño más pequeño, al corresponder a un single, sí entra en las cajas del archivo. Además, hay que señalar que esta carpeta y la documentación que le acompañaba se encontraba en una caja[68] en la que el resto de documentación no tenía nada más relacionado con la actividad de censura en la producción fonográfica, así que la suerte de que haya llegado hasta nuestros días seguramente tiene que ver con el hecho de encontrarse fuera de lugar.
La segunda carpeta encontrada corresponde al grupo The Allman Brothers Band, en concreto su álbum Eat A Peach, (Cómete un melocotón, 1972), autorizada, y que es identificable únicamente por una fotocopia que se guardó en el expediente ya que en la tramitación administrativa tampoco hay ningún dato que la distinga[69].
Un tercer ejemplo, que corresponde a un caso de denegación es el del póster que acompañaba la edición internacional del disco Cosmic Wheels del cantante Donovan[70], en el que se mostraba el torso desnudo del cantante, que no fue publicado finalmente en España[71]. En este caso el disco es identificado indirectamente por la propia compañía en su correspondencia con el Ministerio de Información y Turismo[72], en un escrito en el que la verdadera intención de la discográfica es comunicar que se ha solventado la denegación de una de sus canciones[73].
La cuarta y última carpeta identificada en alguno de los expedientes custodiados en el AGA corresponde al disco recopilatorio de bandas alemanas de kraut-rock titulado Mama Rock and the Sons of Rock’N’Roll (Mama rock y los hijos del rock’n’roll, 1973)[74], que es uno de los casos más estrambóticos de portadas modificadas por la acción de la censura en España. Éste fue el dictamen a propósito del Negociado de Visado y Comprobación de la Sección de Empresas Discográficas y Ediciones Sonoras, integrado en la Subdirección General de Promoción y Ordenación Editorial de la Dirección General de Cultura Popular del Ministerio de Información y Turismo:
“…Examinado su contenido, aparecen unas figuras que no se consideran correctas, por lo que no procede autorizar su edición”.
Este álbum tenía en su portada una joven desnuda de espaldas en la que lo más visible era un enorme trasero. En España se optó, para obtener su autorización, por retocar esa imagen convirtiéndolo en el trasero de un elefante, con su correspondiente cola, y cambiándole también las piernas por patas de un paquidermo, con lo que la mujer quedaba convertida en un ser mitad mujer, mitad elefante, y la naturaleza del diseño en algo incomprensible. De esta forma, la Madre Rock de la escena alemana a la que hacía referencia el título (los hijos del título serían los grupos del recopilatorio) pasaba a ser algo totalmente distinto.
Mama Rock and the Sons of Rock’N’Roll (portada internacional – portada española)
Sin embargo, esta posibilidad de identificar las portadas censuradas a partir de los archivos es ciertamente excepcional. Por lo tanto, sólo es posible deducir cómo se ejercía la censura sobre las carpetas de los casetes y discos a partir de las diferencias encontradas entre las versiones publicadas en el extranjero y las distribuidas en España, cuando éstas son evidentes.
Con este procedimiento de deducción, quedan sin conocer qué carpetas de discos españoles enviados a consulta previa hubieron de ser modificadas para su autorización, ya que sólo la aparición de la remitida en primera instancia revelaría la diferencia con la finalmente editada (y así ha sucedido al menos en un par de ocasiones).
Tampoco es posible aventurar en qué casos se ejerció la autocensura por parte de las propias discográficas o si la negativa, por el contrario, venía del propio Ministerio, aunque, como ya se adelantó para el caso de los textos de las canciones, la consulta voluntaria no implicaba riesgo de sanción administrativa, por lo que se puede concluir que en su práctica totalidad los cambios vienen motivados por expresa indicación del aparato administrativo de la censura.
A este respecto, hay que mencionar que se publicaron en España muchos discos sin los encartes desplegables interiores o las fundas interiores, con sus correspondientes letras o imágenes, lo que no deja de ser una censura económica ejercida por la propia discográfica que prefería abaratar costes antes de mostrar íntegramente el producto tal y como había sido diseñado originalmente. Por eso conviene señalar que sólo se recogen en este capítulo aquellas carpetas que se publicaron mutiladas y en las que se encuentran motivos evidentes de censura.
Tan sólo queda por indicar que también en otros países se editaban a veces dos o más versiones de la carpeta de un mismo disco. Si en España siempre aparecía la menos comprometida de ambas podría serlo tanto porque sólo llegaba esta última a las empresas españolas, bien porque las representaciones de esas discográficas en España se decidieran por aquella que menos problemas tendría al tener que dilucidar entre ambas o, también, porque la censura era quien decidía en último lugar, sin ofrecer en este caso la más mínima duda ante la posible disyuntiva ofrecida sobre cuál de ellas debía ser la elegida en nuestro Estado.
B.1 Censura moral
El capítulo que más supuestos de censura presenta en las carpetas de la producción fonográfica es el de la censura moral, por cuanto la mayor parte de los casos tienen que ver con la representación del cuerpo humano en sus carpetas, especialmente casos de desnudos, aunque también se dieron otros aspectos censurables, como actividades consideradas indecorosas o insinuaciones y apariencias que no se correspondían con lo que el régimen quería que fuese mostrado.
Como ejemplo de todas ellas, la portada de E.C. Was Here de Eric Clapton[75]. La cubierta original mostraba el cuerpo de una mujer desnuda de espaldas, en una fotografía que cubría desde justo encima de las nalgas hasta debajo de la cabeza. En España se optó por agrandar parte de la imagen, justo aquella en la que constaba el título, con lo cual resultaba una portada con una base de color naranja y el título con mucha mayor relevancia, pero sin que se pudiera intuir a qué imagen correspondía su fondo.
Eric Clapton: E. C. Was Here (portada internacional – portada española)
Llama la atención que se mantuvieran en el título las iniciales E.C. a semejanza de las siglas habituales en inglés de Jesucristo (J.C.). El título jugaba con la foto de la portada al proclamar, sobre el cuerpo de la mujer, algo que se puede traducir por E. C. estuvo aquí -siendo E. C. el autor del disco, Eric Clapton-, relación que, una vez más, se perdía con la carpeta española distribuida al desaparecer el cuerpo de la mujer sobre el que Eric Clapton habría estado.
Lo mismo que se ha visto para la portada sucedió con la contraportada de este álbum, ya que en su edición original mostraba un escote entre dos senos y, al ser agrandado en nuestro Estado, la imagen final no era identificable con nada en concreto.
Eric Clapton: E. C. Was Here (contraportada internacional – contraportada española)
B.2 Censura religiosa
Comparativamente, los casos de censura religiosa en carpetas de discos fonográficos en relación con aquellos textos prohibidos o modificados por contener alguna referencia de este tipo, son mínimos en relación con los de contenido moral, social o político. Sucede que también eran escasas las carpetas con contenido religioso que se presentaban para ser autorizadas, aunque se han hallado algunas.
Uno de los ejemplos más claros lo representa el álbum Sabbath Bloody Sabbath (Domingo, sangriento domingo) del grupo Black Sabbath[76]. Su edición internacional mostraba en la portada a un gigantesco demonio presidiendo una cama en la que se podía ver una mujer desnuda acostada y, a su alrededor, varios hombres y mujeres desnudas. El demonio, con el número de Satanás bien visible, el 666, presidía la imagen con los brazos extendidos a su alrededor. En España, para contar con el visto bueno se remplazó por la fotografía de la contraportada del original, con un hombre que da la impresión de estar en su lecho de muerte y varias personas a su alrededor que parecen llorar su desaparición, con lo que desaparecía su posible relación con el título.
Black Sabbath: Sabbath Bloody (portada internacional – portada española)
En la contraportada española, al haber utilizado la imagen de la contraportada internacional en la portada española, se optó por el socorrido fondo blanco con los datos de las canciones recogidas en el disco y de la grabación, que no era otra cosa que los créditos de la contraportada original agrandados.
Black Sabbath: Sabbath Bloody (contraportada internacional – contraportada española)
Además, se suprimió la canción “Who Are You”. El texto de esta canción traducido, con sus menciones explícitas e implícitas al diablo, sería el siguiente:
“Sí, conozco el secreto
Que tienes en la mente
Crees que toda la gente
Que te adora está ciega
Eres como el Gran Hermano
Dándonos tu confianza
Y cuando hayas jugado lo suficiente
Arrojarás nuestras almas
Al polvo, al polvo
Creíste que sería fácil
Desde el comienzo
Ahora que te he descubierto
No creo que seas tan listo
Sólo tengo una pregunta más
Antes de que se me termine el tiempo
Por favor, te ruego que me digas
En nombre del infierno
¿Quién eres tú? ¿Quién eres tú?”
Black Sabbath: Sabbath Bloody (detalle de la contraportada internacional – detalle de la contraportada española)
Black Sabbath: Sabbath Bloody (etiqueta internacional – etiqueta española)
B.3 La censura política
De nuevo, como se ha visto en los dos apartados anteriores, es seguro que hubo más de un álbum que quedó sin publicar en España debido a que su portada tenía un contenido político que el régimen estimó no procedente.
El ejemplo más curioso corresponde al recopilatorio del grupo alemán Embryo titulado de The Classic German Rock Scene[77] (La clásica escena del rock alemán) que era una recopilación de sus dos primeros discos Embryo’s Rache (1971) y Father, Sons & Holy Ghosts (1972)-, tuvo que ser retocado en su contraportada y la etiquetas del vinilo. Aquel primer disco, Embryo’s Rache, no había podido ser editado en España en 1971 porque contenía una canción en la que el grupo se mostraba a favor de España pero en contra del régimen, con el título “Espagna Si, Franco No”.
Posteriormente, la banda fue invitada en la primavera de 1972 por el Instituto Goethe a realizar una gira de cuatro semanas por España, Portugal y Marruecos. Los conciertos españoles tuvieron que ser suspendidos cuando se entregó a las autoridades competentes el listado de canciones a interpretar, entre las que estaba el tema en cuestión[78].
En 1975, al pretender editarse en España el recopilatorio The Classic German Rock Scene, se impuso la condición del cambio del nombre de la canción de “Espagna Si, Franco No”, a la que se le debía eliminarla parte final del título “Franco No” para que quedar finalmente como “Espagna Si”. De todas formas, no fue posible suprimir la coma que seguía a “Espagna Si” por estar muy pegada a la letra anterior, con lo que el título quedó finalmente como “Espagna Si,”, dando a entender que estaba incompleto.
Embryo: The Classic German Rock Scene (contraportada internacional – contraportada española)
Embryo: The Classic German Rock Scene (detalle de la contraportada internacional – detalle de la contraportada española)
Embryo: The Classic German Rock Scene (etiqueta internacional – etiqueta española)
Tampoco era muy difícil conocer cuál era el título exacto de la canción, porque en una presentación que el grupo hacía en la carpeta interior desplegable del mismo disco, que al lector de turno se le tuvo que pasar por alto claramente, ya que no fue censurado, estaba explicado en inglés y alemán todo lo sucedido con estas palabras:
“Los dos conciertos españoles tuvieron que ser cancelados porque las autoridades se tomaron como una ofensa la canción “Espagna Si, Franco No”.
Embryo: The Classic German Rock Scene (detalles de la carpeta interior desplegable de la edición internacional mantenida en España)
Años después, como revancha por parte del grupo, se decidió recuperar el título una vez desaparecido el régimen franquista en la reedición internacional del disco Embryo’s Rache y en otro titulado Bremen 1971 y grabado en directo en aquel año, aunque con una ligera variación: esta vez la canción se tituló “Spain Yes, Franco Finished” (traducible como “España sí, Franco muerto”).
Embryo: Embryo’s Rache (contraportada de la reedición)
B.4 Censura social
B.4.1.Imagen inapropiada
Entre los casos que se pueden considerar como de censura social, se debe comenzar refiriendo aquellos en los que la apariencia externa de las personas retratadas en las portadas de los discos fue considerada inapropiada. Fue lo que sucedió con el debut homónimo de New York Dolls[79]. Su portada original, en la que aparecía el quinteto fotografiado, fue censurada en España por la imagen casi travestida de sus componentes, con plataformas imposibles, obscenos coloretes y cardados inverosímiles (maquillador y peluquero aparecen en los créditos). En su lugar se ideó una carpeta de fondo gris con el logotipo del grupo dibujado con pintalabios, imagen ampliada respecto de la portada original hasta cubrir todo el frente del disco.
New York Dolls: New York Dolls (portada internacional – portada española)
C. Censura sobre los vinilos
Este tipo de censura fue el menos habitual, pero sirvió a algunas discográficas en casos muy concretos para conseguir contar con el beneplácito del poder político y editar el disco finalmente. Para ello acordaron con la Dirección General de Cultura Popular en el Ministerio de Información y Turismo que se podía ocultar con un pitido la parte que los censores consideraban que no era autorizable.
En concreto son tres los casos documentados. Uno de ellos fue la canción “American Pie” de Don McLean, en su versión en single aparecida en España en 1972[80]. El texto de la misma se traduciría así:
“Hace mucho, mucho tiempo
Aún puedo recordar
Como la música solía hacerme sonreír
Y sabía que si tuviese mi oportunidad
Podría hacer bailar a aquella gente
Y tal vez ellos serían felices por un momento
¿Escribiste en el libro del amor?
¿Y tienes fe en el Dios de las alturas,
Si la Biblia te lo dice?
Así que, ¿Crees en el rock ‘n roll?
¿Y puede la música salvar tu alma inmortal?
¿Y puedes enseñarme a bailar lento realmente?
Bien, sé que estás enamorada de él
Porque te vi bailando en el gimnasio
Los dos os quitasteis los zapatos
Tío, enterré esos rhythm and blues
Yo era una adolescente solitaria, montando potros
Con la piel sonrosada y una excavadora
Pero supe que no tenía suerte
El día que murió la música
Por eso estoy cantando
“Adiós, adiós, Miss American Pie”
Conduje mi Chevy hasta el embalse
Pero el embalse estaba vacío
Ellos, los chicos mayores buenos
Estaban bebiendo whisky y centeno
Cantando, “Éste será el día en que muera”
“Éste será el día en que muera”
Conocí a una chica que cantaba blues
Y le pedí algunas buenas noticias
Pero ella simplemente sonrío y se fue
Cuando fui hasta la tienda sagrada
Donde había oído la música años atrás
Pero el hombre de allí me dijo que la música no se pondría
En las calles los niños gritaron
(Los niños gritaron)
Los amantes lloraron, y los poetas soñaron
(Los poetas soñaron)
Pero no se dijo una palabra
(No se dijo una palabra)
Todas las campanas de las iglesias fueron destruidas
Y los tres hombres que más admiro
El Padre, el Hijo y el Espíritu Santo
Tomaron el último tren hacia la costa
El día que la música murió
Por eso estoy cantando
“Adiós, adiós, Miss American Pie”
Conduje mi Chevy hasta el embalse
Pero el embalse estaba vacío
Ellos, los chicos mayores buenos
Estaban bebiendo whisky y centeno
Cantando, “Éste será el día en que muera”
“Éste será el día en que muera”
“Adiós, adiós, Miss American Pie”
Conduje mi Chevy hasta el embalse
Pero el embalse estaba vacío
Ellos, los chicos mayores buenos
Estaban bebiendo whisky y centeno
Cantando, “Éste será el día en que muera”
“Éste será el día en que muera”
Por eso estoy cantando
Por eso estoy cantando
Por eso estoy cantando
Por eso estoy cantando”
El sentido de la canción, plena de metáforas sobre la sociedad estadounidense, nunca ha sido explicada en su totalidad por su autor, así que hay teorías que defienden que la canción entera es una despedida a los Kennedy (siendo John Fitzgerald el rey y Jackie la reina) y otras que defienden que son simples vivencias del autor. Lo que es más seguro es que se trata de un recorrido de cómo el pop fue cambiando desde los años 50 hasta los 60, con la canción protesta o los experimentos conceptuales.
Además del cambio en la música, McLean se refiere también al cambio de la sociedad en la que fue creada, dejando de ser una sociedad sumida en la inocencia (la tarta de manzana como símbolo de esa pureza y candor) para sufrir problemas sociales, disturbios raciales, la Guerra de Vietnam, la muerte de los Kennedy…, todo ello con el punto de inflexión en un 3 de febrero en que Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Booper fallecen en un accidente de avioneta (“el día que la música murió”). De todas formas, nada de eso preocupó a la censura española, sino una única frase que tuvo que ser tapada con un pitio para levantarse la prohibición de su comercialización:
“Y los tres hombres que más admiro:
El Padre, el Hijo y el Espíritu Santo
Tomaron el último tren hacia la costa
El día que la música murió”.
En esta estrofa se cubrió con pitidos la referencia a: “el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo”, como se puede comprobar por el expediente en el que consta la letra en inglés y castellano con esos versos desaparecidos y la mención a que es un “texto corregido” que finalmente se autoriza[81].
Esta supresión de unos versos censurados también encontró su reflejo en la contraportada del single. Mientras en otros países no se recogió la letra de la canción en la contraportada, en España sí apareció y, como debía ser, dada la obligación impuesta por la censura, se eliminó la frase censurada del texto original en inglés. Este era el texto en ingles:
“And the three men I admired most
The Father, Son and the Holy Ghost
They caught the last train for the coast
The day the music died”.
En su lugar, en la contraportada española aparecía solo esto:
“And the three men I admired most
They caught the last train for the coast
The day the music died”.
D. Las portadas que escaparon a la censura
Aunque son escasas las portadas de discos que sortearon la acción de la censura, hay algunos casos que merece la pena resaltar por su singularidad. Por ejemplo, la carpeta del disco Abraxas de Santana[82], álbum publicado en España en 1970, en el que se podía ver claramente dos mujeres desnudas. La primera era un dibujo de perfil de color rojo. La segunda, una mujer de color recostada y con una paloma entre las piernas.
José Luis Gil, director de la discográfica CBS, compañía que editó el disco[83], tuvo que defender su publicación con el formato original, consiguiéndolo finalmente:
“Hubo un amago de prohibición que se quiso hacer para que no se publicara el disco por la desnudez de las mujeres en la portada y la posición de la paloma. Pero lo rebatí argumentando los múltiples desnudos en la pintura clásica y que se trataba de una pintura, no una foto, de un destacado artista plástico afro-americano”.
Santana: Abraxas (portada española e internacional)
E. Los discos editados en el extranjero
Antes de tener que someterse al escrutinio de la censura en España, hubo determinados artistas que prefirieron editar sus trabajos en el extranjero, introduciéndolos después como se pudiera, en la Península. Sus portadas y sus textos eran sobre todo reivindicativos, en contra de la dictadura, por lo cual su única posibilidad de llegar a ver la luz era su publicación fuera de nuestras fronteras.
En su mayor parte se trataba de discos de cantautores, bien documentados en el libro de Fernando González Lucini titulado Crónica cantada de los silencios rotos[84]. Entre ellos se pueden citar Volver, no es volver atrás, de Pedro Faura, grabado en Alemania, Quejido, de Elisa Serna, grabado en París, o el disco colectivo Spanien-75 Solidaritet mot fascismen, grabado en Suecia, con canciones de, entre otros, José Barba[85].
El caso más cercano al pop sería el disco de Julio Matito, Salud PSOE[86], álbum que nunca pasó el control de la censura y que se prensó en el extranjero precisamente para evitarlo. Julio Matito, que había sido componente del grupo de rock sevillano Smash, tras la disolución de la formación se había marchado con su nuevo grupo La Cooperativa de gira por toda Europa, llegando hasta Finlandia. Al volver a España se retiró a Chipiona, donde se empieza a relacionar con Felipe González, se afilia al PSOE y comparte conciertos con el futuro presidente español, llegando a cantar para la Socialdemocracia alemana.
Su interés por José Miranda de Sardí, que había sido anarco-sindicalista, poeta y alcalde de Barbate, asesinado en 1936 por los fascistas leales a Franco, le lleva a musicar varios de sus poemas. Felipe González, al escuchar sus canciones, le propone grabar el disco, completado por varias composiciones propias y pagado por el PSOE. Grabado en Sevilla, el disco se prensa en Alemania en 1975, y Julio Matito y su mujer lo pasan por la frontera francesa en coche para acabar distribuyéndolo en las Casas del Pueblo de la Unión General de Trabajadores en Andalucía[87].
Julio Matito: Salud PSOE (portada)
La portada del álbum muestra una imagen de Pablo Iglesias, líder del movimiento obrero español y cofundador del Partido Socialista Obrero Español (PSOE), además del emblema de ese partido, el puño y la rosa. Entre sus canciones, “Burgués”, “En memoria de un dictador”, “Pistolas” o “Explosión”. Dentro, en su carpeta interior, un texto firmado por Felipe González impreso sobre la bandera republicana -curiosamente, en este caso sin ninguna eñe en su texto, presumiblemente para no tener que escribirla a mano por encima como se ha visto en el caso anterior dado que esta letra no existe en los abecedarios de origen germánico, - y en el que habla de una época nueva que está por llegar.
Julio Matito: Salud PSOE (carpeta interior)
4. CONCLUSIONES
Suele admitirse que la censura se aplicó con el máximo rigor al principio, en la etapa inmediatamente posterior a la guerra civil, como consecuencia de la ley marcial, valga la expresión; luego fue cediendo lentamente y, a partir de 1966, cuando Fraga, tras ser nombrado ministro de Información, inició la ‘apertura’ y promulgó una nueva Ley de Prensa e Imprenta, retrocedió ante la incontenible liberalización.
Aunque ciertamente fue así, no es menos cierto que la evolución de la censura se caracterizó más por los vaivenes y contradicciones que por la constancia. Hasta el final de los años cuarenta una glaciación se extendió por todos los ámbitos de la política cultural.
En comparación, la década de los cincuenta fue hasta cierto punto más abierta. En ella finalizó el aislamiento internacional, en parte deseado, en parte impuesto, y se consumó el acercamiento a las democracias occidentales, sobre todo a los Estados Unidos, que, al necesitar a España en la época de la guerra fría, activaron su revalorización internacional. A lo largo de estos años tuvo lugar la primera tecnocratización del régimen, es decir, la ocupación de importantes ministerios por economistas próximos al Opus Dei.
De 1951 a 1956 se inició la primera apertura en el ámbito cultural, intentando implicar a ciertos sectores de la oposición en las tareas culturales. Pero, a la larga, esta política se tornó insoportable para las fuerzas conservadoras, que desencadenaron una duradera reacción. Habría que esperar a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta para vislumbrar una nueva apertura, esta vez denominada así por las esferas oficiales, que, sin embargo, fue muy dispar.
De todo lo visto en las páginas anteriores, está claro que la censura en el ámbito fonográfico se estableció en los años 60, dotándose primero de una legislación que sirviera para su aplicación y, posteriormente, de una organización administrativa que pudiera ejercerla. La parte más importante de esa normativa data de los años 1966 y 1970, mientras que la estructura administrativa se fija a principios de los 60 para la Dirección General de Radiodifusión y Televisión y, aunque ya haya normas con anterioridad que le otorgaban competencias en la materia, sólo empezó a funcionar a pleno rendimiento en la Dirección General de Cultura Popular a partir de 1970.
Por un lado, Sánchez Bella, el sucesor de Fraga, intensificó la política de censura invalidando unas concesiones caracterizadas por su escasa convicción. Por otro, la liberalización tuvo, desde el principio, una dimensión más económica que cultural. Peor aún: a partir de entonces -y hasta el ocaso del régimen- la contradicción entre la apertura económica y las prácticas retrógradas en el ámbito cultural se convertirían en uno de los problemas esenciales del franquismo tardío. Parece como si quisieran defender, al menos en el ámbito ideológico, los postulados de la vieja España eterna, abandonados tiempo atrás en el terreno económico.
Sin embargo, y a diferencia de la flexibilización acaecida en 1966 con la Ley de Prensa e Imprenta para todos los otros ámbitos estudiados, no se dieron medidas similares en la censura fonográfica, como se ha apuntado en el apartado relativo a la normativa. En este ámbito habría que esperar hasta 1977, dos años después de la muerte de Franco, para que se promulgaran medidas no totalmente liberalizadoras, aunque sí semejantes a las de once años antes para los otros campos, lo que deja bien clara la diferencia, cuando menos, e, incluso, la importancia otorgada por el régimen a la producción discográfica en los últimos años del régimen.
Como se ha visto, además, y a partir de los escasos estudios cuantitativos existentes en otro ámbito en el que también actuó la censura, en este caso la literatura, la entrada en vigor de la mencionada Ley supuso una cierta flexibilización en el ejercicio de la rígida censura del periodo anterior, hasta su desaparición en 1977.
Por el contrario, en la producción discográfica sería a partir de 1966 cuando el número de canciones consideradas no radiables por la Dirección General de Radiodifusión y Televisión sería más numeroso, en especial hasta 1973, con un cierto repunte incluso cuando ya estaba muerto Franco.
Lo mismo sucedió en la Dirección General de Cultura Popular, por cuanto hasta 1970 no hay constancia de su actividad en el ejercicio de la censura de los textos de las canciones y de las carpetas de los álbumes sometidos a consulta previa, posibilitada precisamente a partir de la vigencia de la Ley de Prensa e Imprenta.
Si, además, se ponen en valor conjuntamente la labor censora de ambas Direcciones Generales, está claro que el periodo de mayor represión estaría entre 1966 y 1973. Por lo tanto, se puede decir que la Ley de Prensa e Imprenta no sirvió en este caso de marco normativo para una cierta ‘apertura’, como al parecer sí sucedió en otros ámbitos.
De todas formas, no se puede atribuir toda la responsabilidad a la referida Ley, sino que en el espectro temporal en el que la censura discográfica actuó con mayor empeño hay que tener en cuenta también otros hechos objetivos. Por ejemplo, el criterio de la difusión potencial de una obra, en estrecha interdependencia con el medio a través del cual se produce su difusión, que fue un elemento relevante en el ejercicio de la censura. Por ello se incidió más en la censura cinematográfica que en la teatral, o en la de los libros baratos de amplia difusión más que en la de los libros menos asequibles. Y por ello la música pop, ampliamente difundida y asequible para casi toda la población, fue objeto de una censura especialmente rígida.
Ello fue debido, en primer lugar, al crecimiento de la industria discográfica, inexistente prácticamente hasta los años 60 y que comienza su verdadera expansión a finales de esa década con la mejoría económica en España, que trae como consecuencia que la sociedad empiece a invertir en productos culturales antes fuera de su alcance; en este ámbito crece exponencialmente la compra de aparatos reproductores de música, tanto tocadiscos como radios y televisores, así como la oferta y la demanda de discos.
También se debe al fortalecimiento de los mensajes más comprometedores para el régimen en los textos de las canciones, más intencionados cuando se trataba de autores españoles y en mayor medida en el ámbito de los cantautores. Y, por último, el desarrollo de los medios de comunicación, en especial la televisión y la radio con la aparición de las emisoras de Frecuencia Modulada, canales por los que la música pop alcanzó una difusión antes insospechada en nuestro país.
[2] Pérez Zalduondo, Gemma. La música en España durante el franquismo a través de la legislación. Universidad de Granada. Granada, 1993.
[3] Torres Blanco, Roberto: Canción protesta y censura discográfica (1962-1975). Universidad Complutense de Madrid (trabajo de investigación de Tercer Ciclo). Madrid, 2004.
[4] A diferencia de lo que mantiene Alexandre Fiuza en la nota al pie nº 2 del artículo “Girando el disco: la acción de la censura discográfica española en los años 60 y 70” (Revista digital Represura, nº 6, octubre-diciembre 2008), en el que asegura que Torres Blanco “no habría analizado la documentación de la censura para escribir su trabajo”.
[5] Rodríguez ‘Rodri’, José Manuel. Una historia de la censura musical en la radio española, años 50 y 60 (con dos compactos). Radiotelevisión Española. Madrid, 2007.
[6] Esa Dirección General tuvo distintas denominaciones, aunque aquí se utilizará comúnmente el de Dirección General de Cultura Popular para referirnos a ella, a menos que se especifique lo contrario.
[7] Aragüez Rubio, Carlos. “La nova cançó catalana: génesis, desarrollo y trascendencia de un fenómeno cultural en el segundo franquismo”. Revista de Historia Contemporánea, Pasado y Memoria. Universidad de Alicante. Alicante, 2006, pp. 81 a 97. Consultable en Revista Represura: http://www.represura.es/represura_6_marzo_2009_articulo11.html.
[8] Orden del 6 de noviembre de 1959 (BOE nº 278, del 20-XI, p. 14.847) por la que se dictan normas sobre el cumplimiento de lo dispuesto en el Decreto de 11 de julio de 1957, en relación con los discos fonográficos.
[9] El 16 de septiembre de 1960 es la fecha de remisión de la primera de estas relaciones.
[10] Este escrito, de fecha de salida 29 de agosto de 1960, va dirigido al Director de la Emisora Radio Intercontinental. La respuesta enviada por éste, de fecha 14 de septiembre de ese mismo año, asegura no haber recibido tal comunicación, solicitando se le envíe una copia. AGA, Cultura (C) Sig. (3)49.12/44.011, Top. 23/72.308-74.307.
[11] No hay ninguna Orden de fecha 25 de noviembre de 1959 publicada en el Boletín Oficial del Estado que tenga que ver con esta temática. Tampoco se ha podido encontrar en ningún Boletín del Ministerio de Información y Turismo, a pesar de haber consultado ambos Boletines entre noviembre de 1959 y diciembre de 1960 con la ayuda del personal del Boletín Oficial del Estado y, también, de la Biblioteca Nacional.
[12] Se menciona en el preámbulo de la Orden del 6 de octubre de 1966 (BOE nº 256, del 26-X, p. 13.527), relativa a la competencia en materia de autorización de discos fonográficos, y también en el art. 5, que la deroga.
[13] Orden del 6 de octubre de 1966 (BOE nº 256, del 26-X, p. 13.527), relativa a la competencia en materia de autorización de discos fonográficos.
[14] Como ejemplo, la canción “Let’s Get Funked” del grupo White Chocolate, autorizada por la Dirección General de Cultura Popular y calificada como no radiable por la Dirección General de Radiodifusión y Televisión. AGA, (C) Sig. (3)49.21/68.806, Top. 73/46. 1 de febrero de 1974.
[15] Orden del 8 de junio de 1970 (BOE nº 144, del 17-VI, pp. 9.486 a 9.487), por la que se modifica la de 6 de octubre de 1966 sobre competencia en materia de autorización de discos fonográficos.
[16] Real Decreto-Ley 24/1977, de 1 de abril (BOE nº 87, del 12-IV, pp. 7.928 a 7.929), sobre libertad de expresión.
[17] Real Decreto 3470/1977, del 16 de diciembre (BOE nº 22, del 26-I-78, pp. 1.948 a 1.950), sobre libertad de expresión a través de fonogramas y sobre registro de empresas fonográficas.
[18] González Ballesteros, Teodoro. Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Editorial de la Universidad Complutense. Madrid, 1981. En este apartado se seguirá la estructura determinada por Teodoro González Ballesteros en su obra Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica En ella, el autor distingue entre elementos subjetivos, objetivos y formales. Así, quién ejerce la censura, a quién se censura y sobre quién recae los efectos de la censura estarían comprendidos en los elementos subjetivos. Los elementos objetivos inciden en el estudio de qué se censura y con qué criterio se ejercita. Por último, cómo se censura se integra en el estudio de los elementos formales.
[19] Cisquella Georgina, J.L. Erviti y J. Antonio Sorolla, Diez años de represión cultural. La censura de libros durante la Ley de Prensa (1966-1976). Barcelona, Anagrama, 1977, pp. 34 a 35.
[20] No fue posible contactar con Hermógenes Rodríguez Rodríguez, aunque probablemente había fallecido, por cuanto ya era una persona mayor cuando trabajó como censor. En su caso, había escapado de la Guerra Civil y llegó a ser un alto mando del Ejército ruso; sin embargo, por no querer renunciar a su nacionalidad y por pensar que podría colaborar con la División Azul, fue deportado a Siberia. Sobrevivió gracias a su preparación física. Al volver a España le costó encontrar trabajo aunque, finalmente, le ofrecieron trabajar en el Ministerio como lector de ruso.
Carlos Colorado había fallecido hace unos años.
En el momento en que se contactó con Eusebio Ceballos (abril de 2003), estaba vivo, pero padecía Alzheimer. Además, curiosamente, aseguró haber sufrido la censura en carne propia. Como todos los demás, compaginaba este trabajo con otros. En su caso, era profesor de secundaria y escribía libros. El primero que se iba a editar no logró pasar la censura, por lo que se exilió en Francia. Declaró estar muy resentido por este tema y no quiso comentar nada, además de que aseguró no recordar gran cosa.
El único censor vivo de los cuatro en condiciones de aportar su testimonio, Gregorio Solera, fue el que proporcionó la información aquí recogida sobre el trabajo en el Servicio de censura, según el testimonio aportado en la entrevista celebrada en abril de 2003.
[21] AGA, (C) Sig. (3)49.21/67381, Top. 73/45.702-46.101.
[22] No se ha hallado en el Archivo de la Administración ningún caso de expediente iniciado por denuncia privada, aunque cabe la posibilidad de que la Administración los iniciase de oficio tras la correspondiente denuncia, que hubiera podido ser incluso anónima.
[23] Orden del 8 de junio de 1970 (BOE nº 144, del 17-VI, pp. 9.486 a 9.487), por la que se modifica la de 6 de octubre de 1966 sobre competencia en materia de autorización de discos fonográficos.
[24] AGA, (C) Sig. (3)49.25/64.950, Top. 72/28.110-28.302.
[25] Charles Milles Manson fue el fundador y líder de “La Familia”, un grupo que perpetró varios asesinatos, entre ellos, el macabro asesinato de Sharon Tate (mujer de Roman Polanski) y sus invitados en 1969.
[26] Respuesta de Luis Calvo, Director Internacional de Hispavox en España, remitida el 14 de agosto de 1970 al Vicepresidente de Paradiso, Inc. en Norwalk, Connecticut.
[27] Esta propuesta de codificación de normas fue recogida por su propio autor, Juan Beneyto Pérez, en el artículo “La censura literaria en los primeros años del franquismo. Las normas y los hombres”. Diálogos hispánicos de Ámsterdam, nº 5, pp. 169 a 180.
[28] Según se recoge en el artículo de Manuel L. Abellán “Censura como historia”. Bulletin d’histoire contemporaine de l’Espagne, nº 11-12, 1990.
[29] Álamo Felices, Francisco. La novela social española. Conformación ideológica, teoría y crítica. Universidad de Almería, 1996, pp. 79 a 107.
[30] Circular del Consejero Nacional en funciones de la Delegación Nacional de Propaganda remitido a las Delegaciones Provinciales con el encabezado “Normas para la censura de las emisiones de radio”. AGA, (C) Sig. (3)49.01-21/1462.
[31] En concreto, se tratan de unas extensas “Normas generales confeccionadas por la Delegación Provincial de Huesca para las Delegaciones Comarcales dependientes de la misma, regulando sus actividades de propaganda”, emitida el 21 de enero de 1944 y firmada por el Delegado Provincial en cuestión, Luis Torres. Este documento aparece recogido en: Censura y creación literaria en España de Manuel L. Abellán. Península. Barcelona, 1980, pp. 247 a 283. Más específicamente, el apartado referido a la censura de los programas musicales fue tomado de la Circular 157 de la Vicesecretaría de Educación Popular del 1 de diciembre de 1942, según se señala en la edición del libro La colmena de Camilo José Cela. Castalia. Madrid, 2001, nota 22, p. 344. Con ello se pueden entender las normas de la Delegación de Huesca como una recopilación de circulares de la Vicesecretaría remitidas a las Delegaciones Provinciales de toda España.
[32] “Sving”, así, en el original.
[33] Orden de 9 de febrero de 1963 (BOE nº 58, del 8-III, pp. 3929 a 3920) por el que se aprueban las “Normas de censura cinematográfica”.
[34] Orden Ministerial de 19 de febrero de 1975 (BOE nº 52, del 1-III, pp. 4313 a 4314) por la que se establecen normas de calificación cinematográfica.
[35] Abellán, Manuel L. “Censura y práctica censoria”. Sistema, nº 22, 1978.Manuel L. Abellán se refiere a la censura literaria, pero la reflexión es totalmente aplicable a la censura fonográfica, ya que eran lectores de libros los que, en horario de tarde, censuraban los discos, encuadrándose el personal de ambas censuras en el mismo Servicio.
[36] Abellán, Manuel L. Censura y creación literaria en España (1939-1965). Península. Barcelona, 1980, p. 87.
[37] Neuschäfer, Hans-Jörg: Adiós a la España eterna. La dialéctica de la censura. Novela, teatro y cine bajo el franquismo. Anthropos. Barcelona, 1994, p. 49.
[38] Abellán, Manuel L. “Censura y práctica censoria”. Sistema, nº 22, 1978.
[39] Abellán, Manuel L. “Censura y producción literaria inédita”. Ínsula, nº 359, octubre de 1976.
[40] Neuschäfer, Hans-Jörg: Adiós a la España eterna. La dialéctica de la censura. Novela, teatro y cine bajo el franquismo. Anthropos. Barcelona, 1994.
[41] Según las palabras recogidas en entrevista personal con Gregorio Solera realizada en Madrid el 23 de abril de 2003.
[42] Según las palabras recogidas en entrevista personal con Gregorio Solera realizada en Madrid el 23 de abril de 2003.
[43] Añover Díez, Rosa. La política administrativa en el cine español y su vertiente de censura. Universidad Autónoma de Madrid. Madrid, 1990.
[44] Ley de 18 de marzo de 1944 (BOE nº 83, del 23-III, pp. 2405 a 2407) sobre restablecimiento de la jurisdicción contencioso-administrativa.
[45] Ley de 27 de diciembre de 1956 (BOE n 363, del 28-XII, pp. 8138 a 8158) reguladora de la Jurisdicción contencioso-administrativa.
[46] Ley 46/1967, de 22 de julio (BOE nº 175, del 24-VII, p. 10460), sobre normas sancionadoras en determinadas materias de la competencia propia del Ministerio de Información y Turismo.
[47] El número total se ha calculado sumando las canciones de los 98 listados encontrados en el Archivo de la Administración de Alcalá de Henares. AGA, (C) Sig. (3)49.25/64.949, Top. 72/28.110-28.302.
[48] A modo de ejemplo, seis documentos de distintas discográficas y fechas en los que consta la remisión de las copias requeridas por esa Circular. La primera, de 12 de julio de 1963. AGA, (C) Sig. (3)49.12/44.073, Top. 23/72.308. La segunda, de 31 de diciembre de 1970. AGA, (C) Sig. (3)49.12/44.074, Top. 23/72.308. La tercera, de 12 de noviembre de diciembre de 1970. AGA, (C) Sig. (3)49.12/44.075, Top. 23/72.308. La cuarta, de 4 de enero de 1969. AGA, (C) Sig. (3)49.12/44.077, Top. 23/72.308. La quinta, de 5 de mayo de 1970, correspondiente al disco Let It Be de The Beatles. AGA, (C) Sig. (3)49.25/45.865, Top. 73/27.305-27.507. La sexta, de 1 de octubre de 1.970, con una canción, “Shake It & Break It”, del disco Future Blues de Canned Heat, compuesta por Alan Wilson, calificada como NR (no radiable). AGA, (C) Sig. (3)49.11/44.000, Top. 23/69.303-72.308.
[49] En casi ninguno de los documentos custodiados en el Archivo de la Administración de Alcalá de Henares que corresponden a la Dirección General de Radiodifusión y Televisión consta ninguna explicación por escrito del censor respecto a los motivos de la prohibición de radiar una canción.
[50] Decreto 836/1970, del 21 de marzo (BOE nº 80, del 3-IV, pp. 5.164 a 5.168), por el que se modifica el Decreto 64/1968, del 18 de enero, de reorganización del Ministerio de Información y Turismo.
[51] La sistemática es la misma que utilizó el Equipo 3 (seudónimo bajo el que se ocultaba Adolfo Gros) en su artículo “Diecisiete años de música prohibida”, publicado en la revista Gaceta Ilustrada, nº 1085, del 24 de julio de 1977.
[52] 1966: Orden del 6 de octubre (BOE nº 256, del 26-X, p. 13.527), relativa a la competencia en materia de autorización de discos fonográficos.
1970: Orden del 8 de junio (BOE nº 144, del 17-VI, pp. 9.486 a 9.487), por la que se modifica la de 6 de octubre de 1966 sobre competencia en materia de autorización de discos fonográficos.
[53] Real Decreto 3470/1977, del 16 de diciembre (BOE nº 22, del 26-I-78, pp. 1.948 a 1.950), sobre libertad de expresión a través de fonogramas y sobre registro de empresas fonográficas.
[54] AGA, (C) Sig. (3)49.25/52200, Top. 73/38.
[55] AGA, (C) Sig. (3)49.12/44.011, Top. 23/72.308-74.307.
[56] Solicitud de Sonoplay de 22 de febrero de 1.967, contestada tres días después. AGA, (C) Sig. (3)49.25/45.860, Top. 73/27.305-27.507.
[57] Orden del 6 de octubre de 1966 (BOE nº 256, del 26-X, p. 13.527), relativa a la competencia en materia de autorización de discos fonográficos.
[58] AGA, (C) Sig. (3)49.21/67.389, Top. 73/45-46. 13 de enero de 1972.
[59] Añover Díez, Rosa. La política administrativa en el cine español y su vertiente de censura. Tesis de la Universidad Autónoma de Madrid, 1990, p. 617.
[60] AGA, (C) Sig. (3)49.25/64.951, Top. 72/28.110-28.302. 9 de junio de 1971.
[61] AGA, (C) Sig. (3)49.21/67.674, Top. 73/45.702-46.101. 6 de diciembre de 1972.
[62] AGA, (C) Sig. (3)49.21/67.382, Top. 73/45-46. 16 de noviembre de 1971.
[63] Esta relación fue remitida el 3 de marzo de 1977 por Francisco Martínez Rubio, en nombre y representación de EMI-Odeón, al Negociado de Empresas Discográficas y Ediciones Sonoras de la Dirección General de Cultura Popular. AGA, (C) Sig. (3)52.23/72.069, Top. 23/30.403-30.508.
[64] Certificación del 7 de septiembre de 1977 dirigida por la Jefatura del Negociado de Registro y Tramitación de la Sección de Empresas Discográficas de la Dirección General de Cultura Popular del Ministerio de Información y Turismo a la empresa Avui, S.A. AGA, (C) Sig. (3)52.23/72.069, Top. 23/30.403-30.508.
[65] El primero, del 21 de febrero de 1972, remitido por el Director General de Cultura Popular y Espectáculos a Acropol-Discos Fonográficos. El segundo, de 19 de enero de 1973, enviado por el Subdirector de Acción Cultural y del Libro de esa Dirección General a la misma discográfica. AGA, (C) Sig. (3)52.23/72.070, Top. 23/30.403-30.508.
[66] A modo de ejemplo, escrito de la compañía Basf Española S.A. remitiendo dos discos a comprobación posterior. AGA, (C) Sig. (3)49.25/63.611, Top. 72/26309-26509. 29 de mayo de 1974.
[67] A modo de ejemplo, la correspondencia entre la compañía Discofon y la Sección de Ediciones Sonoras del Ministerio de Información y Turismo en la que, en principio, autorizan cuatro carpetas y deniegan una que, tras la solicitud de reconsideración, es finalmente autorizada. En ningún momento se puede deducir a qué disco se refieren. AGA, (C) Sig. (3)49.21/67.651, Top. 73/45-46. 19 de mayo de 1972.
[68] Expediente nº 666/71 resuelto por el Director General de Cultura Popular y Espectáculos denegando la autorización al single porque “no se estima pertinente su edición”. La carpeta del single “Hot Pants” (que se podría traducir como “Pantalones calientes”) muestra las piernas de una chica de espaldas hasta la altura de las nalgas, cubiertas por un pequeño pantalón. Una cruz tacha precisamente las piernas. AGA, (C) Sig. (3)52.23/72.072, Top. 23/30.403-30.508. 9 de noviembre de 1971.
[69] AGA, (C) Sig. (3)49.21/67.664, Top. 73/45-46. 26 de septiembre de 1972.
[70] Donovan: Cosmic Wheels. Disco publicado en 1973 por la compañía Epic-CBS.
[71] Como se verá más adelante, la letra de la canción “The Intergalactic Laxative” fue censurada colocando unos pitidos encima de unos versos que el censor no autorizaba.
[72] AGA, (C) Sig. (3)49.21/67.746, Top. 73/46. 1 de agosto de 1973.
[73] AGA, (C) Sig. (3)49.21/68.816, Top. 73/46. 27 de abril de 1974.
[74] Varios artistas: Mama Rock and the Sons of Rock’N’Roll (German Rock Scene). Disco publicado en 1973 (en España en 1976) por la compañía Bacilus-CBS.
[75] Eric Clapton: E. C. Was Here. Disco publicado en 1975 por la compañía RSO.
[76] Black Sabbath: Sabbath Bloody. Disco publicado en 1974 por Warner Bros-Fonogram.
[77] Embryo: The Classic German Rock Scene. Disco publicado en 1975 por la compañía United Artists-Ariola.
[78] El estudio de la censura en los conciertos es un tema no investigado aún y que ayudaría a aportar un análisis más completo de la censura en la música.
[79] New York Dolls: New York Dolls. Disco publicado en 1973 (en España en 1975) por la compañía Mercury.
[80] Don McLean: “American Pie”. Single publicado en 1971 (en España en 1972) por la compañía United Artists.
[81] AGA, (C) Sig. (3)49.25/52.765, Top. 73/38.706-39.104. 14 de enero de 1972.
[82] Santana: Abraxas. Disco publicado en 1970 por la compañía Columbia-CBS.
[83] Entrevista realizada el 30 de abril de 2008
[84] González Lucini, Fernando. Crónica cantada de los silencios rotos: voces y canciones de autor, 1963-1977. Alianza Editorial. Madrid, 1998.
[85] Otros álbumes grabados en el extranjero, todos ellos en París, serían los siguientes:
- Imanol: …Orain borrkarenean.
- Laurentino: Rafael Alberti, el poeta en la calle.
- Paco Ibáñez: Canta a Lorca y Góngora.
- Elisa Serna, Imanol: Contra la muerte.
- Lluís Llach: L’estaca.
- José Pérez: España, Castilla, Libertad.
- Francisco Curto: Miguel Hernández.
[86] Julio Matito: Salud PSOE. Disco publicado en 1975 sin acreditar compañía discográfica alguna.
Anterior Siguiente 
Volver a la página principal de Represura